Постмодерн как культурная эпоха

14.4. Культура как "симуляционная реальность": концепция Ж. Бодрийара

По мнению Ж. Бодрийара, современная культура предстает как культура "симуляционной реальности", где явления подлинного мира удваиваются в их подобиях, копиях, получивших название симулякр. Бодрийар трактует симулякры как знаки без денотатов, как знаки, не отсылающие к явлениям реальности, а их имитирующие (симулирующие), а симуляцию - как создание при помощи моделей особого типа условной реальности - гиперреальности, способной к совмещению реальности с моделями симуляции. Бодрийар прослеживает процесс превращения знака в симулякр и отмечает, что на первой стадии существования знака он отражает глубинную реальность, на второй - маскирует глубинную реальность, затем - маскирует отсутствие глубинной реальности, наконец - полностью порывает с реальностью и становится симулякром, не подчиняющимся категориям истинности и ложности.

Здесь Бодрийар становится последователем теории мифа Р. Барта, хотя нигде на него не ссылается, Бодрийар развивает основную идею бартовских "Мифологий" - идею неподлинности мира, наполненного вторичными смыслами. О своеобразной преемственности двух концепций свидетельствует и созвучие заголовков их книг - "Система моды" Барта (1967) отражается в бодрийаровской "Системе вещей" (1968). Между тем замысел Бодрийара отличается большей научной смелостью и провокативностью, где культура рассматривается не столько как система знаков, опосредующих процесс коммуникации, сколько как своеобразная виртуальная система, где подлинная социокультурная реальность подменяется альтернативной, симуляционной - гиперреальностью. Теперь обмен между знаками и реальностью прекращается - знаки соотносятся лишь друг с другом, образуя симуляционную сферу - гиперреальность, состоящую исключительно из знаков, когда больше нельзя говорить ни об имитации, ни об удвоении, ни даже о пародии, а лишь о замене реального знаками реального.

Прежде всего, подобную способность к многократному дублированию реальности, созданию альтернативных множественных ее инвариантов, а в конечном итоге к разложению смысла событий данной реальности, их нейтрализации и энтропии, деградации их формы проявляют масс-медиа. Основным смыслом трансляции информации при этом становится разрушение, нейтрализация, деструкция смысла, замена реальности симулятивными ее знаками, создание гиперреальности. В качестве симулятивных Бодрийар рассматривает все события реальности - ограбления, угоны самолетов, теракты, похищения, демонстрирующиеся в режиме on-line, которые утрачивают подлинность именно вследствие их включенности в особый режим функционирования. Эти обстоятельства определили и трактовку Ж. Бодрийаром войны 1991 г. в Персидском заливе, демонстрирующейся от начала до конца в режиме виртуальной реальности телекамерами CNN как "несостоявшейся". Другим словами, реальность, воспринимаемая как максимально достоверная вследствие визуализации объекта, на самом деле оказывается "виртуализированной". Эти гиперреальные события исследователь трактует исключительно в качестве знаковых систем, имеющих смысл и наполняемых содержанием только благодаря их перманентной повторяемости и включенности в особый режим ожидания, а также их соответствию определенным семантическим блокам, в которые они естественно вписываются.

Следствием совмещения реальности и ее варианта, представленного в симуляционном формате, становится обратно пропорциональная зависимость между увеличением информации и возрастанием смысла. Бодрийар утверждает, что основной смысл информации в современной культуре - это разрушение, нейтрализация, деструкция смысла, замена реальности симулятивными ее знаками, создание гиперреальности. Автор называет общепринятую точку зрения о том, что информация выступает создательницей коммуникации, заблуждением, мифом, к которому причастны в равной степени все. Информация разрушает свое собственное содержание, разрушает коммуникацию и социальные связи. В качестве причин этих процессов исследователь видит, во-первых, симуляцию, "разыгрывание" коммуникации, имитируемой средствами массовой коммуникации, а также симуляцию, "разыгрывание" смысла, замещающее его производство, и, во-вторых, нацеленность информации на "деструктурацию социального", ее нейтрализацию и энтропию.

Особую значимость эта проблема приобретает в сфере художественной реальности, где феноменологические параметры оригиналов-прототипов благодаря уровню развития технических средств могут быть превышены копиями. Cовременные компьютерные технологии, позволяющие рассматривать в деталях художественные предметы, компьютерные реконструкции полностью или частично утраченных фактов культуры, четырехмерная музыка, не только заполняющая трехмерное внешнее пространство, но и формирующая четвертое, внутреннее, формируют особый пласт явлений, существование которого было принципиально невозможным при традиционных формах экспонирования.

Подобное изменение режима презентации и отсылки к прототипам, оригиналам - начиная от достаточно традиционных - альбомов по искусству, научно-популярных передач, записей на CD, DVD, VHS-носителях, концертов классической музыки на стадионах и музыкальных спектаклей от мюзикла до балета под фонограмму и заканчивая интернетовскими музейными сайтами - превращает даже мировой шедевр в фиктивный образ. Здесь восстановление через реконструкцию "первичной подлинности" оборачивается созданием гиперреальности, а процесс доведения до "совершенного абсолюта" осуществляет и абсолютное же подавление: "Давая нам немного слишком, у нас отнимают все". Более того, это стремление к аутентичности, сохранению "первичной подлинности" нереализуемо в принципе: реконструкция формы приводит к разрушению содержания. Содержание вещи изменяет сама трансформация контекста ее существования - вещь либо теряет функциональность и приобретает качества знака, либо включается в контекст потребления и утрачивает ауру, либо "выдает себя за подлинную в рамках системы, основанной отнюдь не на подлинности, а на абстрактно исчислимом знаковом отношении".

Отсюда и та принципиальная несхожесть традиционной и постмодернистской эстетики, которая фиксируется Бодрийаром. Классическая эстетика как философия прекрасного стремится к отражению реальности, основанному на ценностной иерархичности, субъективности, глубинной подлинности и внутренней трансцендентности. Эстетика постмодернизма ориентирована на внешнее, поверхностное конструирование артефакта, вторичность, "сделанность", антииерархичность, количественные критерии оценки, отказ от парадигмы "отражения реальности" и принятие ее симуляции, где означающее с реальностью как таковой не соотносится в принципе.

Реальность, дублированная посредством репродуктивных материалов, улетучивается, "становится аллегорией смерти, но самим этим разрушением она и укрепляется, превращается в реальность для реальности... гиперреальность". И если в эпоху модерна все коммуникационные системы рассматривались прежде всего как источник информации о подлинной реальности, как способ расширения собственного пространства и времени, как средство единения людей, то в эпоху постмодерна именно масс-медиа осуществляют симуляцию, характеризующую современную культуру в целом: симуляцию массы, истории, телесности, времени, пространства, реальности и, соответственно, симуляцию коммуникации, информации и смысла. В этих обстоятельствах в качестве ведущей функции средств массовой информации выступает их способность к формированию гиперреального как реального без истока и без реальности.

Таким образом, Бодрийар трактует современную культуру как производящую особую семиотическую сферу, выступающую по отношению к реальности пребывания в качестве гиперреальности. В контексте постмодернистской системы современная эра повсеместной симуляции рассматривается как способная порождать целый спектр социальных феноменов - симулятивных по характеру и не имеющих соотнесенности с какими бы то ни было эквивалентами. Законам симулятивной трансформации подчиняются все феномены социальной и культурной сферы - предметный мир, власть, информация, которые, в рамках современной системы, в отличие от классической буржуазной экономики, артикулируются не в дискурсе потребительной или меновой стоимости, а в дискурсе стоимости знаковой. Эта идея является одной из системообразующих в философии постмодернизма и одной из центральных в исследованиях Ж. Бодрийара, С. Лаша, З. Баумана, Д. Келлера.

14.5. Эстетика постмодерна как эстетика копии: концепция У. Эко

Одним из лейтмотивов творчества У. Эко стала проблема оригинала и копии. Автор в данных рассуждениях обращается к неопределенности, в первую очередь самого системообразующего понятия "оригинал", соответственно порождающего многосмысленность таких терминов, как "копия", "подделка", "дубликат". У. Эко отмечает, что многие современные виды искусства - прежде всего фотография и кино - изначально ориентированы на тираж, в них понятия подлинника вообще не существует. В современной культуре происходит развенчание идеалов просвещенческого проекта с его рациональностью, поэтому смысловые смещения между уровнями высокого и низкого, авангарда и китча, элитарной культуры и массовой становятся основополагающими. Культура модерна с ее настроенностью на новизну и высокую степень информативности предполагала дублирование, даже вариативное, признаком ремесленничества, постмодерн же, напротив, настроен на повторение, цитирование, совмещение, аллюзию и игру смыслами.

Размышляя о природе инновации и повторения, У. Эко отмечает, что многое из воспринимаемого сегодня как уникальное и аутентичное исторически складывалось как вариант, версия, цикл. В частности, это романы XIX в., в том числе Дюма, отмеченные печатью "сериальности". В качестве "версий" существовали и "Песнь о Роланде" (переосмысленная во "Влюбленном Роланде" Боярдо, а затем в "Неистовом Роланде" Ариосто), и истории о Тристане и Изольде, Дон Жуане, Гамлете, и их культовость определялась как раз неоригинальностью. По мнению Эко, многоплановость трагедии Шекспира была обусловлена попыткой совместить в одном тексте различные топосы, что и привело в итоге к многосмысленности, композиционной сложности и уникальности произведения.

Отсюда утверждение У. Эко относительно проблематичности эстетики высокого искусства, ведь если предположить, что многие шедевры, утраченные сегодня безвозвратно, существовали именно в виде оригиналов тех версий, что сохранились до наших дней, то окажется, что оппозиция подлинника и копии является ложной, непродуктивной. Эко размышляет о том, остались бы прежними наши рассуждения об оригинальности Софокла и Эсхила, если бы мы видели в подобных сюжетах не своеобразие замысла творца, а наиболее удачный вариант? "Нашли бы мы у этих авторов вариации на злободневные сюжеты там, где мы смутно ощущаем уникальный и возвышенный способ обращения к проблемам человеческого существования? Возможно, там, где мы усматриваем подлинную новацию, древние греки видели лишь "корректную" вариацию на заданную тему, и то, что казалось им возвышенным, было не открытием, а воспроизведением этой схемы". Вместе с тем необходимо осознавать, что, поскольку не только ведущей, но зачастую и единственной формой текста в указанный период была его устная форма, это искусство могло существовать исключительно в вариативном, по Эко, "интертекстуальном" варианте. Это касается и гомеровского эпоса, сохраняющего все особенности коллективного творчества, и литературы в полном смысле этого слова.

Естественно, сюжетная "вторичность" произведений Шекспира ни в коей мере не является художественной вторичностью. Напротив, именно произведения английского драматурга вошли в архив мировой культуры, но не многочисленные предшественники устного творчества, где осмысливались те же ситуации. Способность выразить идею в максимально концентрированном ее виде никак не связана с тем сюжетом - по сути, формой, в которую она облекается. Не всегда народные произведения обладают столь высокой степенью обобщения, которая позволила бы сопоставить их в качестве равнозначных с произведениями профессиональными. Здесь ставшая классической формула М.И. Глинки о том, что создает музыку народ, а композиторы ее только аранжируют, выступает в качестве некоей художественной гиперболы, отражающей, однако, действительную значимость народного творчества для творчества профессионального.

Иными словами, постмодернистская эстетика выступает как эстетика серийных форм, опирающаяся на философию воспроизводства. Это способствует выделению типов, подобных retake, remake, серии, саге, интертекстуальному диалогу, которые охватывают такие виды художественного творчества, как ироническая реприза, пародия, цитирование и даже плагиат. Этот эстетический принцип выступает в качестве рядоположенного классической эстетике. Причем эта игра в интертекстуальность присуща любой художественно-литературной традиции. Но доминирующей во всех видах художественного творчества, где "становится трудно разграничить повторение в масс-медиа и, скажем, в высоком искусстве", она становится только в эпоху развития средств массовой коммуникации, в эпоху постсовременности. Отсюда и особый категориальный аппарат эстетики постмодернистского искусства, включающий в качестве базовых понятий "повторение" и "воспроизведение".

Вопросы для повторения

1. Что означает понятие "модерн"? Каковы основные параметры эпохи модерна?
2. Каковы предпосылки эпохи постмодерна?
3. Каков субъект эпохи постмодерна?
4. Что означает понятие "ризома"? Какие качества культуры он воплощает?
5. Что такое "симулякр" и "симуляционная реальность"? Кто автор этих концептов?
6. Каково отношение к копии и подлиннику, сложившееся в рамках культуры модерна и постмодерна?
7. Сопоставьте особенности философского дискурса модерна и постмодерна, пользуясь таблицей.

   Философия модерна	Философия постмодерна
   Опора на истину и иерархию смыслов	Отказ от истины, вместо термина "причина" термин "след" (то, что осталось от прежней претензии на знание причины и истины)
   Опора на категорию "сущность" ("глубина", "корень"), означающую поиск глубинных оснований явлений	Опора на категорию "ризома", означающую множественность смыслов и их антигенеалогичность
   Принятие первенства Автора как субъекта воления	Принятие первенства Читателя как субъекта интерпретации
   Создание завершенных текстов, укладывающихся в определенные жанровые границы	Восприятие текстов как взаимодействующих друг с другом и всей семиотической средой ("интертекст")
   Созидание, синтез, творчество	"Деконструкция" и "деструкция" как возможность перестройки прежней структуры интеллектуальной практики
8. Каково отношение к Автору и Читателю, сложившееся в рамках культуры модерна и постмодерна?
9. Что такое "постметафическое мышление"? Каковы его особенности?