Западноевропейская культура Нового времени

9.3. Особенности культуры XIX века

Историческими границами XIX в. стали, с одной стороны, Великая французская буржуазная революция, промышленный переворот в Англии, война за независимость североамериканских колоний, и с другой - Первая мировая война 1914 г. Своеобразие экономики данного периода определяет вступление капитализма в стадию зрелости, социальные же процессы характеризуются ростом класса пролетариев. Промышленная революция (прежде всего, в Англии) приводит к скачкообразному росту науки и техники, когда число открытий и изобретений (около восьми с половиной тысяч) превосходит весь аналогичный потенциал предшествующих эпох. Это время появления телеграфа, телефона и радио, интенсивного развития парового железнодорожного транспорта, открытия и освоения электричества, появления и развития техники, улучшающей машинно-фабричное производство и становящейся базой для новых форм производственной деятельности. Эти процессы сопровождаются дегуманизацией материального проиводства, усилением отчуждения продукта труда от рабочего, обострением разрыва между сферой "идеального" и "реального", атомизацией личности и ростом индивидуализма.

В области политики акцент на автономию и свободу индивида приносит и новое политическое образование XIX в. либерализм - буржуазное идеологическое и общественно-политическое течение, объединяющее сторонников парламентского строя, буржуазных свобод и свободы капиталистического предпринимательства.

Возможность осуществления либерализма показали американская и французская революции, которые предложили Декларацию независимости (4 июля 1776 г.) и Декларацию прав человека (26 августа 1789 г.) и зафиксировали неотъемлемые права человека: право на собственность, на безопасность, на сопротивление угнетению. Вместе с тем либеральная идеология ограничила сферу проявления "естественного права": в политике это выразилось в принципе разделения властей (законодательной, исполнительной, судебной), в экономике - в защите права частной собственности, в принципе невмешательства государства в экономику, в социальной сфере - в принципе равенства возможностей, где утверждается самоценность индивида и его личная ответственность за принимаемые решения.

Существенные изменения в XIX в. претерпела и область морали, где на смену средневековым этическим установкам приходит идеал человека, который всем обязан не средневековым наследуемым привилегиям, а личным заслугам. Вместе с тем мораль Нового времени становится более утилитарной:

• порядочность приравнивается к кредитоспособности,
• долг видится в приумножении богатства,
• смысл жизни - в труде, аскетизме и бережливости.

Искусство XIX в. вслед за мировоззрением переживает эпоху секуляризации - обмирщения. П. Сорокин в работе "Социальная и культурная динамика" констатировал увеличение к XIX в. доли светского искусства:

• если в XVII в. соотношение религиозного и светского искусства выражалось пропорцией 51/49,
• в XVIII в. - 24/76, то
• в XIX в. - 10/90.

Активное развитие в изобразительном искусстве переживают такие жанры, как портрет, пейзаж, натюрморт, бытовой и исторический жанры. В конце XIX в. в связи с появлением новых технологий формируются новые виды искусства (фотография, кино, реклама).

Одной из особенностей искусства данного периода является отсутствие эстетической доминанты, где романтизм первой трети века развивается параллельно с реалистическим направлением. Во второй же половине века, в эпоху декаданса, эта тенденция становится устойчивой, и здесь сосуществуют на равных импрессионизм, постимпрессионизм, символизм, натурализм.

9.4. Романтизм: социокультурный контекст формирования и художественная специфика

Классицизм, господствующий в эпоху Просвещения, в XIX в. уступает место романтизму, под знаменем которого развивается и музыкальное, и художественное творчество первой половины столетия. Смена художественных направлений была следствием громадных социальных перемен, которыми отмечена общественная жизнь Европы на рубеже веков. После Реставрации, последовавшей за революционными преобразованиями, и возвращения Людовика XVIII, брата казненного Людовика XVI, возвращаются и бывшие привилегии, земли, имущество, а также сословные перегородки. Если раньше талантливые люди могли возвыситься вне зависимости от своего социального положения (как говорил Наполеон, каждый солдат носит в своем ранце маршальский жезл), то теперь этот период феерических карьер закончился, и для того, чтобы стать офицером, нужно доказать принадлежность предков в трех-четырех поколениях к дворянскому сословию.

Поэтому определяющим в идеологии художников Нового времени становится глубокое разочарование в результатах Великой французской революции, обнаруживается и иллюзорность идеалов эпохи Просвещения - государство разума потерпело полное крушение. И у представителей нового поколения возникает мысль: очевидно, не разум управляет историей. И под этим лозунгом отрицания разума родится новое направление - романтизм.

Безусловным центром романтического движения стала Германия, а создателями романтической эстетики и идеалистической философии Ф. Шлегель, Ф. Новалис, Ф. Шеллинг, создавшие максимально приближенные к искусству, эстетически совершенные тексты. Это родство философии и искусства стало возможным благодаря замене в основании философии научного понятия интуитивным символом. Именно сфере чувств, а не области рационального романтическими философами предназначается роль высшей ценности человека. Отсюда близость чувствования романтических философов рефлексии средневекового христианства, близкого ему своим стремлением к высшим духовным ценностям и вечным идеалам, особым вниманием к внутреннему миру человека, его духовной жизни.

Естественно, что изменение претерпели и творческие методы создания произведения, где в отражении действительности начинает превалировать не реалистический ее образ, а отношение автора к изображаемому объекту, т. е. субъективное становится важнее объективного, а образ произведения начинает зависеть не столько от своего реального прообраза, сколько от идеалов и мировоззрения автора. Так, Г. Гейне пишет в своей трагедии "Альманзор": "Я вложил в нее собственное "Я" вместе с моими парадоксами, моей мудростью, моей любовью и всем моим безумием".

Романтический герой противостоит герою эпохи классицизма не только своей повышенной чувствительностью и рефлексивностью, но и индивидуализмом, принципиально выражая не коллективное, а индивидуальное чувство. Так, если траурный марш Третьей симфонии Бетховена становится шествием с телом героя, "гроб которого несет все человечество", то романтический герой одинок, его страдания так же индивидуальны, как и все его проявления. Несмотря на то что этот герой, будучи благородным, возвышенным и одухотворенным, остро переживает несовершенство мира, он не способен активно противостоять негативным факторам социальной среды.

Беспомощность романтического героя и его неспособность к активным социальным действиям идет от внутреннего трагического разлада, когда, с одной стороны, мир предстает перед ним как носитель высшего космической порядка и смысла, присутствующего во всем и создающего особую гармоническую целостность, а с другой стороны, проявляет свою враждебность. В такой ситуации идеализированные представления героя о состоянии мира перестают соответствовать реальности, что неизбежно порождает внутренний конфликт, уход в мир мечты и отчужденность от реальности.

Несоответствие между непознаваемой и иррациональной реальностью и мечтой, грезой, идеальной жизнью по-разному отразился в творчестве романтиков. Одни - Ф.Р. Шатобриан, У. Вордсворт, Р. Саути - обвиняли в зле мира иррациональные силы и утверждали принципиальную трагичность бытия, другие - З. Вернер, Дж. Байрон, Ф. Брентано, Э. Т.А. Гофман - несмотря на пессимизм и "мировую скорбь", стремились к его совершенству и гармонии.

Подобное мироощущение художников-романтиков влияло и на их собственные судьбы. Именно в это время наблюдается ряд личных трагедий - сумасшествие Шумана, сумасшествие и алкоголизм Эдгара По, самоубийство Жерара де Нерваля, ранняя смерть Шуберта, Шопена, огромное количество помешательств и самоубийств.

Этот разлад с действительностью вызывает необходимость бегства от ее противоречий, осуществляющегося:

• в прошлое;
• в экзотические страны, куда не проник капитализм;
• в сферу чистого вымысла - это уединение художника в его грезы, фантазии, видения (как в гофманианстве).

Естественно, что эпохой, опоэтизированной романтиками, стала не Античность, служащая образцом для эпохи классицизма, из отрицания которой вышел романтизм, а Средневековье с его старинными замками, руинами, соборами, башнями, с его мощными, энергичными людьми, одетыми в доспехи. Эти цельные натуры привлекали романтиков героизмом, бесстрашием, отсутствием сомнений (могли отправиться в Иерусалим за тысячу верст воевать Гроб Господень) и той "разорванности сознания", которая была свойственна мятущейся, сомневающейся натуре художника-романтика.

Отсюда и повышенный интерес к эпосу, но не античному - не к "Илиаде" Гомера и не "Энеиде" Вергилия, а к старинным средневековым сказаниям и балладам: к эпосу кельтских бардов, к старинному скандинавскому эпосу ("Эдда"), к французскому эпосу ("Песнь о Роланде"), к средневековому немецкому эпосу ("Песнь о нибелунгах"). Уход от яда и сплина городской цивилизации можно совершить и в экзотические страны - к примеру, в Испанию с ее красочными одеждами, пунцовыми розами, клинками, навахами, горящими страстью глазами. Отсюда интерес к национальному фольклору - как музыкальному (у Шопена - польскому, у Листа и Брамса - венгерскому, у Грига - норвежскому), так и поэтическому (собрание народных сказок братьев Гримм, издание Арнимом и Брентано книги народных песен "Волшебный рог мальчика").

Итак, Просвещение и романтизм стали своеобразной антитезой друг другу.