На протяжении курса мы постоянно твердим о том, что все манипуляции с изображением в Photoshop ведут к утери части информации. Тем не менее очень многие пользователи, включая так называемых специалистов, даже не подозревают, что переключение на другой цветовой режим отбрасывает информацию быстрее, чем какое бы то ни было другое действие.
Работая с файлами 16 битов на канал, вы имеете достаточно данных, чтобы допускать потери, хотя они все же случаются, но для файлов 8 битов на канал на счету каждый бит.
С темой преобразований из одного режима в другой связано много путаницы и большое число "мифов" Мы будем приводить доказательства на протяжении всей лекции, но отметим сразу, что со сменой цветового режима, то есть с переводом изображения из одного цветового пространства в другое, происходит утрата значительной доли информации, при этом неважно, из какого режима и в какой выполняется преобразование (единственное исключение – из режима градаций серого в RGB). При переводе из RGB в Lab, из Lab в CMYK, из RGB в CMYK и обратно информации теряется гораздо больше, чем думают многие. (В случае преобразований между различными цветовыми пространствами в одном режиме: из RGB в RGB или из CMYK в CMYK также теряется информация, особенно если они имеют различные цветовые охваты или показатели растискивания.) Алгоритмы цветового преобразования значительно улучшены в Photoshop 6 по сравнению с предыдущими версиями, но все еще сопровождаются некоторой потерей данных.
В Photoshop 6 включена возможность добавления шумов для преобразований 8-битовых изображений (см. "Флажок Use
Если вы хотите повторить наши эксперименты и увидеть, что происходит с данными, когда происходит преобразование между цветовыми пространствами, отключите флажок Use
Среди пользователей Photoshop распространено убеждение в том, что перевод изображения из режима RGB в Lab и обратно особых потерь информации не вызывает. Мы также разделяли эти представления до тех пор, пока не проделали специальные тесты. К нашему удивлению, преобразование из RGB в Lab оказалось далеко не безобидным. В результате теряется немало различий между уровнями, а, как мы уже знаем, различия – это детали изображения.
Попробуйте преобразовать шкалу в градациях серого из режима RGB в режим Lab (это всего лишь одно лишь обращение к команде Mode (Режим) ) и взгляните на результат: из возможных 256 уровней примерно 35 просто исчезли (см. рис. 7.1). Внешне эта потеря незаметна – вряд ли вы увидите какие-нибудь изменения на экране или в печатном оттиске, но если попробовать растянуть тоновой диапазон, потерпевший ущерб после преобразования, он начнет обнаруживать признаки постеризации.
(рис 7.1) Потеря данных в результате преобразования из RGB в Lab и снова в RGB (Гистограмма шкалы градаций серого после преобразования из RGB в Lab и снова в RGB)Провалы в гистограмме означают неиспользуемые после преобразования из RGB в Lab уровни, но это еще не все. Пики гистограммы показывают, в каких уровнях значения яркости пикселов были округлены (стали одинаковыми). Все это свидетельствует об утере деталей изображения. Возможно, эти детали не были видны, но они присутствовали в изображении и ждали, когда их сделают видимыми. Теперь же они пропали безвозвратно.
Преобразование из CMYK в Lab (и обратно) вызывает несколько большую потерю информации, чем из RGB в Lab, и гистограмма выглядит несколько иначе (см. рис. 7.2). Помимо потери различий между тонами здесь возможно и легкое смещение цветов. Преобразование файла из трехканального в четырехканальное цветовое пространство вызывает больше ошибок округления, чем из трехканального в трехканальное.
(рис 7.2) Потеря данных в результате преобразования из CMYK в Lab и снова в CMYK
Перевод изображений из RGB в CMYK – наиболее распространенный и необходимый вид преобразования в Photoshop – приводит к большой потере информации (см. рис. 7.3). Цветовое пространство RGB включает 16,7 млн. цветов, из которых в четырехкрасочной печати воспроизводятся максимум несколько тысяч. Если преобразование выполнено правильно, печатное CMYK-изображение довольно похоже на экранное RGB-изображение, хотя и содержит гораздо меньше цветов и имеет более узкие динамический диапазон и цветовой охват (см. врезку "Мифы CMYK" далее в этой лекции).
(рис 7.3) Потеря данных в результате преобразования из RGB в CMYKЛучшее, на что можно надеяться при выполнении преобразования из RGB в CMYK – это идеальное проецирование данных RGB-оригинала на более узкий охват печатных цветов CMYK. Утрата различий между цветами ведет, как уже неоднократно отмечалось, к потере деталей в изображении.
Единственным серьезным недостатком идеи рабочего пространства RGB является то, что теперь мы вынуждены конвертировать изображения в выбранное нами рабочее пространство. Как и всякое преобразование из одного цветового пространства в другое, это приводит к потере информации.
Насколько велики потери при этом? В каждом отдельном случае все зависит от самих RGB-пространств – из какого и в какое из них выполняется конвертация. На рис. 7.4 показаны гистограммы нескольких вариантов типичного преобразования.
Одни гистограммы на рис. 7.4 выглядят ужасно, другие – вполне приемлемо. Потери происходят в тех случаях, когда уровень гаммы в обоих RGB-пространствах оказывается разным, а преобразование, например, из Apple RGB в ColorMatch RGB, где гамма составляет 1,8, или из Adobe RGB (1998) в sRGB выполняется практически без потерь. В лекции 13, "Ввод изображений", рассмотрены способы, позволяющие избежать потери данных при назначении сканированным изображениям рабочего пространства. Основная сложность связана с унаследованными файлами с гаммой 1,8. Это касается только пользователей Macintosh и тех немногих пользователей Windows, которые калибровали свои мониторы под гамму 1,8.
Потеря данных в результате преобразования из RGB в RGB
(рис 7.4) Гистограмма шкалы градаций серого после преобразования из Adobe RGB в ProPhoto RGB Мы настоятельно рекомендуем назначать для пространств редактирования гамму 2,2. Она визуально более равномерна, чем гамма 1,8, и обеспечивает присутствие большего объема информации в тенях – именно там, где ее часто не хватает. Однако избежать частичной утери данных при переводе изображений с гаммой 1,8 в рабочее пространство с гаммой 2,2 невозможно, хотя потери эти не столь велики, как при смене цветового режима командами из подменю Mode. Унаследованные файлы большинства пользователей Windows уже имеют гамму 2,2.
Все унаследованные изображения Брюса были в ColorMatch RGB, и он постепенно переводил их либо в пространство BruceRGB, либо в Adobe RGB (1998). Несколько изображений оказались слишком сильно отредактированными или со слишком малым запасом прочности, чтобы выдержать очередную трансформацию, поэтому он переключал их снова на ColorMatch RGB. Однако, по его мнению, в подавляющем большинстве случаев преимущества пространств с гаммой 2,2 перевешивают недостатки одноразового преобразования. Решение принимать вам, но если ваши изображения далеки от постеризации, мы считаем небольшие потери при трансформации вполне разумным компромиссом.
Споры о том, в каком цветовом режиме лучше работать – RGB или CMYK – породили бесчисленное множество журнальных статей и даже несколько книг, не считая ожесточенных баталий в сети. Разумеется, если вы занимаетесь подготовкой изображений для устройств записи на пленку, демонстрации на экране компьютера или для видео, эта тема вас не волнует. Но если вы связаны с производством печатной продукции, она представляется очень важной.
Некоторые специалисты утверждают, что если ваши файлы ориентированы на печать, вам следует работать исключительно в CMYK, и в подтверждение своей точки зрения приводят следующие доводы.
Хотя эти аргументы и не лишены некоторых оснований, мы предпочитаем отмежеваться от такой философии. Когда под рукой нет других инструментов, кроме молотка, все предметы вокруг начинают казаться гвоздями. Люди, призывающие вас выполнять все в CMYK, несомненно, большие знатоки традиционной допечатной подготовки и прекрасно разбираются в четырехкрасочной цветной печати, но понятия не имеют, сколько информации теряет изображение в ходе его преобразования в программе Photoshop, а в RGB они, вероятно, вообще чувствуют себя неуютно.
Значит, они сразу конвертируют сканированные фотографии (или, того хуже, унаследованные изображения Photo CD) в CMYK, чем губят их безвозвратно. Затем, опять же в CMYK, вносят огромную правку, пытаясь выудить из того, что осталось, пригодную для печати информацию. Закончив, они поздравят друг друга, очень довольные собой, и непременно посетуют на ограниченные возможности настольных систем обработки цвета.
Ограничения эти надуманные и с реальностью имеют мало общего. Последовав рекомендациям таких специалистов, вы тоже с самого начала выбросите из изображения около трети всей полезной информации, затем начнете усердно трудиться, применяя всяческие трюки и ухищрения ради того, чтобы в награду за все свои старания получить довольно посредственный результат.
Мы придерживаемся очень простых правил: не менять цветовой модели, если нет на то необходимости, и максимальный объем коррекции выполнять в оригинальной модели изображения. В идеале цветовое преобразование должно выполняться один раз или ни разу.
Все цифровые изображения рождаются в пространстве RGB, и коррекцию, насколько это возможно, лучше выполнять в RGB-файле, даже если результатом вашей работы должны стать цветоделенные файлы CMYK. Эту точку зрения поддерживают не все, но аргументы в ее пользу мы считаем вполне убедительными. Конвертировав изображение в CMYK на начальном этапе, вы сталкиваетесь с разными неудобствами, из которых можно выделить по крайней мере пять.
А главное, выполнять коррекцию изображений в RGB до их преобразования в CMYK значительно проще.
Для большинства пользователей Photoshop это означает, что в RGB следует оставаться как можно дольше и переходить в CMYK только после завершения коррекции. Несомненно, во время работы важно следить за процентной величиной точек CMYK, но для этого вовсе не обязательно работать в CMYK – даже находясь в RGB, вы можете отслеживать размеры точек на палитре Info.
Мы вовсе не хотим сказать, что коррекции в CMYK делать вообще не следует. Каналы CMYK-файла нередко нуждаются в тонкой настройке. Особенно полезным оказывается редактирование черного канала, но техника эта наиболее эффективна именно как тонкая настройка. Кроме того, изменения цветового тона и насыщенности с помощью средств диалога Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) в CMYK-изображении более точны, чем в RGB. Если вы связаны с печатью, вы должны научиться редактировать в CMYK. Но это не единственный способ работы.
Если изображения поступают к вам с традиционного барабанного сканера в формате CMYK, переводить их для коррекции в RGB нет никакого смысла. Оставайтесь в пространстве CMYK. Если же вы находите, что изображение нуждается в большой коррекции, лучше не пытаться редактировать его в Photoshop, а просканировать заново. Высококлассные фирмы допечатной подготовки нередко сканируют по три раза прежде, чем клиент одобрит результат.
Одной из причин, побудивших нас написать курс, было желание развеять ряд мифов, расплодившихся за недолгий период существования настольных систем допечатной подготовки (правда, некоторые появились еще раньше), в частности тех, что касаются CMYK и RGB. Вот что мы можем сказать в ответ на два наиболее распространенных заблуждения.
В CMYK цветов больше (неверно). Нам встречались специалисты, высмеивающие тезис о том, что в CMYK цветов меньше, чем в RGB. "Посчитайте сами, – говорили они, – в CMYK 2564, то есть более 4 миллиардов". Если бы! В CMYK более 4 миллиардов цветовых спецификаций, но в основном это просто альтернативные способы обозначения одних и тех же цветов с помощью разных пропорций черного и
CMYK – более точная модель (верно, отчасти). Другие специалисты говорят: "Цветовой охват CMYK более узкий, данные в нем размещены теснее, чем в RGB, поэтому CMYK определяет цвета точнее".
Здесь они правы. Раз одно и то же число битов используется для описания более узкого диапазона, цвета в CMYK можно определять меньшим шагом, чем в RGB. (Вопрос в том, различает ли глаз человека столь малую разницу между цветами? Пусть лучше на него ответит тот, кто возьмется провести эмпирические исследования.)
Но это верно только в том случае, если преобразование RGB-оригинала в CMYK выполняет сканер, который на каждый цвет захватывает по 12 бит данных и все их использует в процессе преобразования из RGB в CMYK. Выполняя же преобразование в Photoshop, никакой точности вы не получите, так как в Photoshop все начинается с RGB-данных по 8 бит на канал. Преобразование ничего не улучшает – только ухудшает.
Подсказка. Просите RGB-файлы. Фирмы по обработке изображений настолько привыкли производить сканированные изображения в формате CMYK, что иногда забывают о том, что их высококлассные барабанные сканеры изначально считывают значения RGB, которые внутреннее вычислительное устройство тут же преобразует в CMYK. В сравнении со стандартными средствами Photoshop эти вычислительные устройства обычно настроены на более качественное преобразование в CMYK, но фирмы используют их прежде всего ради производительности, а не ради качества.
Если вы собираетесь обрабатывать изображение в Photoshop сами или хотите подготовить его для разных условий печати, попросите фирму сохранить файл в формате RGB. Правда, вам могут сказать, что у них нет такой возможности, но сейчас появляется все больше фирм, которые могут создавать RGB-файлы. Естественно, ответственность за коррекцию цветового баланса и преобразование в CMYK ложится теперь на вас.
В пространстве CMYK обычно выполняется тонкая настройка изображения, которая невозможна в RGB, например редактирование черного канала. Если после преобразования файла в CMYK обнаруживается, что изображение нуждается в большой правке, проверьте прежде всего установки в диалоговом окне Color Settings – возможно, проблема кроется там (см. лекцию 5, "Параметры цвета"). В этом случае лучше всего вернуться к оригинальному RGB-файлу и выполнить цветоделение заново, с новыми установками, которые должны дать желаемый результат.
Если у вас только CMYK-файл, работайте в CMYK, если это вообще возможно. В самом крайнем случае, например, когда в вашем распоряжении есть CMYK-файл, подготовленный к печати на газетной бумаге, а вам нужно переориентировать его для печати на глянцевой, можно решиться на отчаянный шаг – преобразовать его обратно в RGB, внести правку и снова разделить на цвета CMYK. А вообще преобразование из RGB в CMYK следует рассматривать как путь с односторонним движением.
Если к вам поступают изображения из RGB-источников, таких как настольный сканер или цифровая фотокамера, максимальную часть работы следует выполнять в пространстве RGB. Файлы здесь меньше, поэтому работа продвигается быстрее. В вашем распоряжении весь тоновой диапазон и цветовой охват оригинала, для придания изображению большей выразительности можно использовать малейшие различия между пикселами. Кроме того, переопределять RGB-изображения для других условий печати гораздо легче, чем CMYK-файлы.
Пространство RGB имеет и менее очевидные преимущества. Некоторые функции (например, динамическое отсечение тонов в диалоге Levels ) доступны только в RGB. Работая в RGB, вы опираетесь на встроенную систему безопасности: здесь невозможно нарушить указанные в диалоговом окне CMYK Setup лимиты черной краски и суммарного красочного покрытия, так как они назначаются файлу только после преобразования его в CMYK.
Редактируя непосредственно CMYK-файлы, вы не имеете такой защиты – с помощью средств диалоговых окон Levels (Уровни) или Curves (Кривые) вы можете задать такую плотность в тенях, что уровень красочного покрытия поднимется до 400 процентов. При листовой печати это вызовет сплошную грязь, а при рулонной создаст просто катастрофическую ситуацию! Этого следует всячески избегать, если только вы не собираетесь печатать на каком-нибудь редком настольном цветном принтере, способном выдерживать 400-процентное красочное покрытие.
Если даже вы предпочитаете выполнять цветоделение в другой программе, то наверняка согласитесь, что Photoshop – лучший графический редактор. К тому же, теперь Photoshop предлагает столько параметров цветоделения, что вряд ли есть смысл пользоваться какой-то другой программой.
В лекции 6, "Коррекция тонов", отмечалось различие между коррекцией и градационным преобразованием. Коррекция – это исправление недостатков оригинала или искажений, вносимых устройствами ввода изображений. Градационное преобразование – это компенсация недостатков печатного процесса.
Сейчас эти различия уже не столь важны, как прежде. Теперь Photoshop выполняет градационное преобразование и серых, и цветных изображений автоматически. Если вы используете кривые растискивания или хороший
Коррекция цветных изображений очень похожа на коррекцию серых, но здесь есть и свои особенности. Вы все так же растягиваете и сжимаете тоновой диапазон, но не в одном канале, а в трех (RGB) или четырех (CMYK), поэтому все оказывается в девять или шестнадцать раз сложнее!
Обычно подготовка цветных изображений к печати выполняется в следующем порядке:
Этого порядка мы обычно и придерживаемся, но многое зависит от самого изображения и качества оригинала. Например, прежде чем приступать к ретуши, изображение часто приходится осветлять.
Иногда разделить тоновую и цветовую коррекцию просто невозможно. Изменения цветового баланса воздействуют и на тона, поскольку вы манипулируете тонами отдельных цветовых каналов. Так, если для нейтрализации постороннего голубого оттенка вы повышаете содержание красного, изображение становится ярче, поскольку происходит добавление света. А когда, пытаясь устранить зеленый оттенок, вы понижаете содержание зеленого, изображение затемняется, так как вы вычитаете свет. По мере возможности все глобальные проблемы мы стараемся решать применением только одной кривой.
Сначала решайте самую крупную проблему. Первейшее из разработанных нами правил гласит: решай сначала самую крупную проблему. Отчасти оно исходит из простого здравого смысла. Часто для того, чтобы хотя бы увидеть, какие проблемы есть в изображении, требуется устранить самую серьезную из них. Такой подход очень эффективен – он экономит усилия и наносит наименьший ущерб изображению.
Самая большая проблема настольных сканеров, особенно 8-битовых, связана с тем, что они слишком затемняют средние тона и тени, поэтому мы начинаем с глобальной тоновой коррекции. В изображениях формата Photo CD общий тоновой баланс может быть замечательным, но изображение может иметь посторонний оттенок, которым мы прежде всего и займемся. В предназначенных для печати чисто синтетических изображениях, вроде тех, что создаются в программах трехмерного рендеринга, возможно, сначала придется немного понизить общую насыщенность.
Подсказка. Оставляйте пути для отступления. Великий шотландский поэт Роберт Бернс говорил, что даже самые лучшие планы часто идут вкривь и вкось. У вас однако есть преимущества палитры History, команд Undo и (Command)+(Z), для PC – (Ctrl)+(Z) ). Предыдущие установки диалоговых окон Levels (Уровни), Curves (Кривые), Brightness/Contrast (Яркость/Контрастность) и Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) можно загрузить снова, вызывая соответствующую команду при нажатой клавише (Option) (для PC – (Alt) ). Если, возвращаясь обратно, вы запутались в последовательности событий, восстановите оригинальную версию изображения.
Решая особенно сложную проблему, работайте с копией изображения. Задав желаемые установки в диалоге Levels (Уровни), Curves (Кривые) или Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность), сохраните их перед применением – так вам легче будет отследить свой путь назад.
Корректирующие слои Photoshop делают ненужными многие из этих ухищрений. Здесь нет необходимости применять результаты редактирования сразу, так как вы можете в любой момент вернуться и изменить их. Поскольку ваша правка еще не встроена в оригинал, а как бы парит над ним, это автоматически обеспечивает путь к отступлению. Очередность действий по редактированию не имеет значения, так как при сведении слоев все изменения будут применены одновременно.
Иногда, однако, ограниченный объем оперативной памяти делает использование корректирующих слоев непрактичным, а чтобы работа с ними была эффективной, вы должны знать, как предлагаемые ими функции ведут себя по отношению к обычному, "плоскому" файлу. Поэтому если в процессе редактирования вы планируете максимально использовать корректирующие слои (и мы поощряем вас к этому), вы должны овладеть рассмотренными в этой лекции приемами работы и знать, к каким последствиям они приводят. Подробную информацию о корректирующих слоях вы найдете в лекции 8, "Цифровая лаборатория".
Коррекцию и градационное преобразование цветных изображений, так же как и серых, можно выполнять либо по отдельности, либо одновременно. Это зависит от того, что вы предпочтете – быстроту или свободу маневра. Изображение, подготовленное для одних условий печати, очень трудно воспроизвести удовлетворительно в других условиях печати.
Журнальный вариант изображения можно переделать для газеты, но если вы попробуете сделать наоборот, придется изрядно помучиться, так как изображение для газеты было сжато в расчете на более узкий цветовой охват печатного процесса. А переориентация изображения, подготовленного к печати на газетной бумаге, для вывода на устройство записи на фотопленку вообще невозможна. Если вы попытаетесь растянуть его тоновой диапазон до охвата фотопленки, он скорее всего просто развалится, а если не станете растягивать, картинка получится блеклой и невыразительной (см. рис. 7.5 и подсказку о преобразовании из CMYK в RGB).
Переопределение изображения, подготовленного для печати на газетной бумаге
(рис 7.5) Параметры цветоделения RGB-файла были заданы специально для условий печати этого курса
Следовательно, если вы предполагаете воспроизводить изображение с применением разных методов печати, коррекцию и градационное преобразование необходимо выполнять раздельно. Откорректированное изображение можно сохранить как RGB-файл, а затем на его основе подготовить несколько версий – каждая для определенных условий печати. Если же вы собираетесь напечатать изображение и больше к нему не возвращаться, можете сэкономить время и усилия и сделать коррекцию и градационное преобразование одновременно.
Градационное преобразование – автоматически или вручную? Когда вы преобразуете RGB-файл в CMYK с помощью
Компрессия и усечение цветового охвата. Как отмечалось ранее, далеко не все цвета RGB могут быть воспроизведены в CMYK. По отношению к этим "чужим" цветам вне-охвата-CMYK возможны два варианта поведения, и Photoshop предлагает их оба:
У каждого из этих подходов есть свои достоинства и недостатки. В первом случае недостаток состоит в том, что если изображение не содержит "чужих" цветов, вы зря теряете насыщенность. Недостатком второго подхода является то, что из-за потери различий в насыщенности между "чужими" цветами пропадают детали в сильно насыщенных областях. Так, если один пиксел розовый, а соседний еще розовее, насыщенность того и другого будет урезана и оба станут тускло-розовыми – различие между ними исчезает.
Механизм цветоделения "Photoshop классик" совершенствуется с каждой новой версией, и Photoshop 5 не исключение. Тем не менее он до сих пор выполняет не психологически достоверное воспроизведение цветов, а чисто колориметрическое – не сжимает цветовой охват источника, чтобы уместить его в целевой охват, а просто отбрасывает "чужие" цвета.
В отличие от предыдущих версий управление цветом на основе
Если вы не позаботитесь сами о цветах вне цветового охвата, это сделает Photoshop в процессе цветоделения, но могут получиться совсем не те результаты, которые вы ожидаете (см. рис. 7.6). Это действительно так, даже если вы используете
Обработка цветов, выходящих за цветовой охват печати
При воспроизведении методом Relative colorimetric вы должны вручную отображать цвета, выходящие за цветовой охват печати, чтобы избежать их отсечения
(рис 7.6) Настройка вручную, затем цветоделение с воспроизведением Relative colorimetric
Тем не менее, вы можете создавать отличные цветоделения с помощью параметров Custom CMYK. Нужно лишь проделать определенную дополнительную работу, прежде чем переводить изображение в CMYK. Но после того, как произойдет усечение цветов вне охвата, вернуть тонкие детали, которые там могли быть, уже невозможно.
Custom в меню Proof SetupКоррекцию цветных изображений мы выполняем в основном теми же четырьмя инструментами, что и коррекцию изображений в градациях серого – команда Histogram (Гистограмма), палитра Info, диалоговые окна Levels (Уровни) и Curves (Кривые) (и предлагаемые ими пипетки). Работают они так же, как и с серыми изображениями, но поскольку здесь мы имеем дело не с одним каналом, а с тремя или четырьмя, результат иногда может значительно отличаться.
Диалоговые окна Histogram, Levels (Уровни) и Curves (Кривые) используются как с отдельными цветовыми каналами, так и со всеми сразу (композитный канал). Палитра Info показывает, что происходит в каждом из каналов и выдает предупреждения о цветах RGB, выходящих за рамки диапазона CMYK. Работая в RGB, мы для визуальной оценки будущих цветов CMYK (или RGB) пользуемся командой
Помимо этих средств, мы обращаемся также к команде Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) для глобальной и выборочной коррекции, а также родственной ей команде Replace Colors (Замена цвета) для выборочной коррекции. Команда Selective Color (Выборочная коррекция цвета), несмотря на свое название, пригодна как для коррекции всего изображения, так и для отдельных его областей, но обычно мы пользуемся ею для уточняющей настройки CMYK-файлов.
Рассмотрим каждое из этих средств подробнее.
Как уже отмечалось в предыдущей лекции, диалоговое окно Histogram (Гистограмма) предлагает простую гистограмму, где по горизонтальной оси откладываются уровни яркости от 0 до 255, а по вертикальной – количество пикселов в каждом уровне. Но с цветными изображениями она ведет себя несколько иначе, чем с серыми. Для изображений в градациях серого предлагается только одна гистограмма, а для цветных – по одной на каждый канал (три для RGB и Lab и четыре для CMYK) плюс композитная гистограмма совмещенного канала.
Если в изображении активен только один канал, диалоговое окно Histogram (команда Image (Изображение) ) отображает гистограмму этого канала. Когда активны все каналы изображения, в диалоговом окне Histogram (Гистограмма) появляется меню Channel (Канал), позволяющее выбирать гистограммы отдельных каналов или гистограмму композитного канала, который здесь называется
(рис 7.7) Палитра Info предупреждает о том, что полнонасыщенные синие и зеленые цвета на рукавах напечатаны быть не могут и приводит значения CMYK, которые будут получены в результате
Гистограммы отдельных каналов идентичны тем, что выводятся в диалоге Levels (Уровни). Композитная гистограмма Luminosity (Яркость), однако, содержит другую информацию. Показывая общий тоновой диапазон изображения (аналог гистограммы серого изображения или отдельного канала), она помогает определять, насколько ярки света и темны тени. Композитная гистограмма из диалог Levels (Уровни) не позволяет этого, что объясняется далее в разделе "Команда Levels".
Палитра Info является незаменимым инструментом для работы с цветом, особенно в пространстве RGB. Она показывает RGB-значения пикселов под курсором и, что не менее важно, приблизительные значения CMYK, которые будут получены после преобразования файла в CMYK.
Мы говорим "приблизительные" потому, что если отметить значения CMYK в RGB-файле, затем преобразовать файл в CMYK и отметить значения снова, они будут слегка различаться. За редким исключением (мы сталкивались только с одним случаем) величины CMYK разнятся в пределах одного процента – это точнее, чем то, что может обещать вам оператор ФНА.
Мы работаем с RGB-изображениями в их собственном цветовом пространстве и одновременно видим значения CMYK, которые будут получены после цветоделения (см. рис. 7.7 ), убивая таким образом сразу двух зайцев.
Диалоговое окно Histogram (канал
Гистограмма (канал RGB) в диалоге Levels показывает, сколько пикселов приходится на каждый уровень в каждом канале. Обратите внимание на пик справа (255), хотя в изображении нет чисто белых областей.
Эффект динамического отсечения в диалоге Levels (регулятор находится на отметке 220) дает дополнительную информацию об уровнях насыщенности. При этом уровне отсечения зеленые области имеют полную насыщенность (255G). Голубые области составляют 255G, 255B. И так далее. Белые области являются чисто белыми – 255R, 255G, 255B.
Палитра Info предупреждает о том, что полнонасыщенные синие и зеленые цвета на рукавах напечатаны быть не могут и приводит значения CMYK, которые будут получены в результате.
Функция
При открытом RGB-файле отображение величин CMYK на палитре Info управляется параметрами диалогового окна CMYK Setup. Если они установлены правильно, то после цветоделения CMYK-файлу потребуется лишь небольшая доводка или вообще ничего не потребуется. Стратегия по установке этих ключевых параметров подробно рассмотрена в лекции 5, "Параметры цвета".
Чтобы не быть прикованным к цифрам, мы предпочитаем работать визуально, полагаясь на хорошо калиброванный монитор. Но даже лучшим мониторам и системам калибровки свойственны ограничения. Некоторые вещи практически невозможно отследить визуально. Например, не видя печатного образца при стандартном освещении, по экранному варианту изображения трудно судить, действительно ли серый в нем нейтрален. А палитра Info подскажет это безошибочно. Без хорошо калиброванного монитора эта палитра – ваш единственный надежный проводник.
Трудно увидеть и разницу в один-два уровня между соседними пикселами, но Info поможет вам найти ее, а как вы знаете, разница – это детали. Цветокоррекцию можно выполнять даже на черно-белом мониторе, хотя это уже снобизм, но в чрезвычайной ситуации можете попробовать. Для этого вы должны хорошо чувствовать целевые значения, на которые ориентируетесь. Это приходит с опытом. А нарабатывать опыт помогает анализ значений на палитре Info, дающих информацию о ключевых областях изображения.
Настройка палитры Info. Работая с цветом, мы в девяти случаях из десяти в качестве первой цветовой модели на палитре Info выбираем RGB, в качестве второй CMYK, а координаты мыши задаем в пикселах. Установить все это можно с помощью команды Palette Options из меню палитры Info или, выбирая нужные варианты из раскрывающихся меню палитры.
Установка параметров пипетки. Вы можете дать программе указание, чтобы на палитре Info отображались цветовые значения для одного пиксела, на который указывает курсор, или усредненные значения для группы 3х3 или 5х5 пикселов. Для этого нужно вызвать меню Sample Site на панели Оptions и выбрать из списка один из вариантов – Point Sample (Точечный образец), 3 by 3 Average (3х3 пиксела) или 5 by 5 Average (5х5 пикселов) соответственно.
Дэвид обычно выбирает 3 by 3 Average, а работая с изображением очень высокого разрешения (предназначенным для печати с высокой линиатурой или для печати непрерывными тонами), может перейти на 5 by 5 Average. Брюс всегда работает с точечным размером, но перепроверяет значения, увеличивая документ до 100 процентов. Проверка в 100-процентном масштабе абсолютно необходима, так как теперь для отображения документов в уменьшенном масштабе используется функция сглаживания, поэтому взятые в них образцы могут показывать неверные значения.
Цветовые зонды. Новая разновидность инструмента "пипетка" – "зонд" позволяет устанавливать до четырех фиксированных точек, или цветовых зондов, каждый из которых имеет свои показания на палитре Info (см. рис 7.8). Зонды сохраняются вместе с изображением и остаются в нем, даже если вы закроете, а потом снова откроете документ. Перемещаются зонды инструментом "зонд", а чтобы удалить какой-нибудь из них, щелкните на нем, удерживая нажатой клавишу (Option) (для PC – (Alt) ).
(рис 7.8) Цветовые зонды и палитра Info
Когда активен какой-нибудь инструмент редактирования или рисования, вы можете временно вызвать "пипетку" нажатием клавиши (Option). Если к (Option) добавить (Shift), появляется "зонд". Но для удаления точек "зонд" придется выбрать на палитре инструментов или активизировать его с помощью клавиатуры (клавиши (I) или (I)+(Shift), в зависимости от того, какой из вариантов пипетки выбран на инструментальной палитре), затем щелкните при нажатой клавише (Option), чтобы удалить цветовой зонд, или перетащите его вне области изображения. Или выберите инструмент "пипетка" и перетащите цветовой зонд при нажатой клавише (Command) вне области изображения.
Каждый цветовой зонд имеет на палитре Info свои показания, которые ведут себя так же, как и остальные. С помощью раскрывающегося меню на палитре можно менять отображаемое зондами цветовое пространство. Чтобы показать или спрятать их показания, выберите из меню палитры команду Show/Hide Color .
Мы пользуемся зондами для отслеживания информации в наиболее важных областях редактируемого изображения. Обычно один зонд мы устанавливаем в светах, другой в нейтральных средних тонах, третий в нейтральных три-четверти-тонах, а четвертый – на цвете, который пытаемся настроить или который хотим сохранить без изменений.
Использование палитры Info с другими средствами коррекции. В процессе редактирования изображения средствами диалоговых окон, вызываемых из меню Image (Изображение) командой Adjust (Настройка): Levels (Уровни), Curves (Кривые), Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность), Replace Colors (Замена цвета) и др.) палитра Info показывает значения цветов до и после их изменения (см. рис. 7.8 и 7.9). Это позволяет видеть, что происходит во время коррекции.
Чтобы при коррекции не отыскивать все время один и тот же пиксел для проверки его цветовых значений, вставьте в изображение образцы цветов, взятых из наиболее важных его областей. Это позволит видеть, измерять и оценивать изменения, производимые в ключевых цветовых диапазонах
(рис 7.9) Добавление образцов цвета
Подсказка. Вставляйте в изображение образцы наиболее важных цветов. Новый инструмент "зонд" позволяет устанавливать в изображении до четырех фиксированных точек с выводом информации на палитру Info. Но если вам нужно отследить более четырех цветов, можете воспользоваться следующим обходным маневром:
(Option)+ (Delete) (для PC – (Alt)+(Del) ), чтобы залить его цветом переднего плана (см. рис. 7.9).Теперь, выполняя коррекцию, вы можете в любой момент поместить курсор на образец цвета, чтобы проверить, как он изменяется. Закончив редактирование, обрежьте образцы.
Если вы проделали описанную в лекции 5 процедуру калибровки монитора для отображения CMYK-файлов, предназначенных к выводу на печать, то, выберите в меню Mode команду
Мы часто работаем с включенной функцией
Работая в режиме RGB, вы можете увидеть, что иногда рядом с цветовыми значениями на палитре Info или палитре цветов появляется восклицательный знак (см. рис. 7.7). Так Photoshop предупреждает о том, что данный цвет RGB находится вне печатного диапазона CMYK.
Это означает, что после преобразования файла из RGB в CMYK указанный цвет будет приравнен к ближайшему CMYK-эквиваленту.
Команда
Изредка мы обращаемся к команде
В таких случаях мы ничего не предпринимаем и полагаемся на результат, который даст Photoshop после преобразования файла, если конечно, просматривая изображение при включенной функции CMYK Preview, не обнаруживаем каких-нибудь явных проблем в тенях. Длительная работа по переводу очень темных цветов в печатный охват вручную – просто пустая трата времени. Пусть лучше это сделает Photoshop во время преобразования в CMYK – в печатном оттиске никакой разницы вы не увидите.
С цветными изображениями команда Levels (Уровни) работает точно так же, как и с серыми. Она воздействует либо сразу на все цветовые каналы, либо на отдельные каналы, которые вы выбираете. Мы находим Levels слишком грубым инструментом для исправления проблем цветового баланса (хотя есть специалисты, выполняющие это с невероятной виртуозностью) и обращаемся к нему в трех случаях:
Композитная гистограмма уровней. Так же, как и диалоговое окно Histogram (Гистограмма), диалоговое окно Levels (Уровни) отображает гистограммы отдельных цветовых каналов (если активен один из них) или всего изображения, и тогда в верхней части появляется раскрывающееся меню Channels (Каналы). Но композитная гистограмма (обозначаемая как RGB или CMYK, в зависимости от цветового режима изображения) отличается от гистограммы канала светлоты ( Luminosity ) из диалога Histogram (см. рис. 7.7).
В гистограмме Luminosity (Яркость) уровень 255 представляет белый пиксел, тогда как в гистограмме RGB или CMYK из Levels уровень 255 может представлять белый пиксел, но с таким же успехом может представлять и пиксел какого-либо насыщенного цвета – эта гистограмма просто показывает максимальные значения для отдельных каналов. Манипулируя черным и белым входными регуляторами, необходимо проявлять крайнюю осторожность, иначе при попытке отсечь света можно запросто придать цветам избыточную насыщенность.
На рис. 7.7 показаны гистограмма Luminosity и гистограмма RGB для одного и того же изображения. Как видите, они сильно отличаются друг от друга. В изображении нет чисто белых областей, и гистограмма Luminosity подтверждает это. А в гистограмме RGB на уровне 255 есть пик. В данном случае пик указывает не на отсеченные света, а на присутствие насыщенных цветов –насыщенный цвет всегда содержит на уровне 255 хотя бы один из первичных цветов.
Динамическое отсечение тонов в диалоге Levels (Уровни) показывает это довольно отчетливо. Если вы установите курсор на белый входной регулятор и, удерживая клавишу (Option), нажмете кнопку мыши, никаких белых участков вы не обнаружите, зато увидите области насыщенных красного, зеленого и синего цветов.
Как регуляторы Levels воздействуют на цветные изображения. Как показывает композитная гистограмма, любые манипуляции с регуляторами Levels применительно к совмещенному каналу оказывают одинаковое воздействие на каждый цветовой канал. Этот эффект равен тому, что мы получаем при одинаковом смещении регуляторов в каждом канале.
Но поскольку содержимое отдельных каналов различно, одинаковая правка в них иногда может давать неожиданные результаты. Регулятор гаммы, а также черный и белый выходные регуляторы вполне предсказуемы, а белый и черный входные регуляторы могут вызвать неприятности.
Белый входной регулятор отсекает света в каждом канале до уровня 255. Все изображение осветляется, а нейтральные цвета остаются без изменений. Но на не-нейтральные цвета это обычно производит нежелательный эффект – от перенасыщения до явного цветового смещения. То же самое касается и черного входного регулятора, хотя эффект здесь обычно выражается не столь явно. Черный регулятор отсекает значения в каждом канале до нулевого уровня, а по отношению к не-нейтральному цвету это может полностью устранить из него один из первичных цветов, что также приводит к повышению насыщенности.
Поэтому черным и белым входными регуляторами мы пользуемся прежде всего для оценки изображения, перемещая их при нажатой клавише (Option) и наблюдая эффект динамического отсечения. Так мы видим точное расположение насыщенных цветов относительно нейтральных светов и теней. Если в изображении нет опасно насыщенных цветов, черный и белый входные регуляторы можно слегка сместить, но мы всегда стараемся не допускать отсечения и не доходить до важных областей гистограммы. По отношению к насыщенности нужна особая внимательность, иначе в тенях могут образоваться насыщенные цвета, выходящие за пределы охвата CMYK.
Изображение на рис. 7.10 может служить примером коррекции с помощью команды Levels (Уровни) (печатные варианты этих изображений были подготовлены специально, чтобы дать более наглядное представление о том, как они выглядели у нас на экране). Здесь нет ни проблем с цветами, ни опасно насыщенных областей – не хватает лишь контраста. Смещение черного и белого входных регуляторов и регулятора гаммы значительно улучшает контраст.
Коррекция изображения с помощью команды Levels
(рис 7.10)
Команда Curves (Кривые) – пожалуй, самое эффективное средство глобальной и локальной коррекции тонов и цвета. Овладение им – непременное условие успешной работы в Photoshop. Почти все наши цветные изображения так или иначе проходят через Curves (Кривые), во многих случаях достаточно настроить и применить кривую лишь один раз.
В лекции 6 команду Levels мы уподобили автоматической коробке передач в автомобиле, а команду Curves (Кривые) – ручной. Применительно же к цветным изображениям разница между ними скорее как между топором и скальпелем.
С цветными изображениями команда Curves (Кривые) работает так же, как и с серыми, только здесь она может воздействовать либо сразу на все каналы (что удобно для тоновой коррекции), либо на каждый канал в отдельности (это удобно для изменения цветового баланса).
Советы по применению кривых к цветным изображениям. Все инструменты диалогового окна Curves (Кривые), применяемые к изображениям в градациях серого, работают и с цветными изображениями (см. подсказку по оптимизации диалогового окна Curves (Кривые) в лекции 6, "Коррекция тонов"). Мы всегда устанавливаем более мелкую сетку (щелчок в любом месте диаграммы при нажатой клавише (Option) ). Для RGB-файлов мы задаем режим отображения уровней, а для CMYK-файлов – режим отображения процентных величин. Первые мы привыкли анализировать по уровням яркости, а последние – по размерам точек.
Кривую мы почти всегда регулируем с помощью контрольных точек, а не "карандаша", так как контрольные точки сохраняют сглаженность кривой и не допускают неестественных изменений тона и цвета. Инструмент "карандаш" удобен лишь в некоторых ситуациях, рассмотренных в лекции 6.
Для размещения контрольных точек на кривой мы пользуемся двумя методами: числовым и визуальным.
(Command) мы ставим на кривую контрольную точку и потом манипулируем ею.(Command)+(1) до (Command)+(4) можно переключаться на информацию отдельных цветовых каналов. Данные совмещенного канала включаются комбинацией (Command)+(~) (тильда). Это равносильно обращению к списку Channels (Каналы) в том же диалоге. Изображение на экране, однако, остается многоканальным. Если вы хотите увидеть отдельный канал, покиньте диалог, активизируйте нужный канал и снова откройте Levels или Curves.Мы уже приводили пример простой коррекция тонов с помощью регулировки уровней. На рис. 7.11 показано то же изображение, отредактированное немного точнее путем настройки кривой RGB. Кривые обеспечивают точную настройку тонов в разных участках тонового диапазона. По сравнению с изображением, откорректированным с помощью уровней, здесь света получились немного ярче, а тени контрастнее.
Коррекция изображения с помощью команды Curves
(рис 7.11)
Коррекция без воздействия на тона изображения. Манипулирование кривыми отдельных каналов представляет собой простейший простой способ исправления цветового баланса независимо от того, в каком цветовом пространстве вы работаете – RGB или CMYK. Помните, что голубой цвет является обратным по отношению к красному, пурпурный – обратным по отношению к зеленому, а синий – по отношению к желтому. Например, для устранения красного оттенка в RGB-файле протяните кривую вниз, а в CMYK-файле – вверх.
Однако если изображение имеет сильно выраженный оттенок, манипуляции с одним каналом могут излишне повлиять на общий тон, поскольку каждая кривая добавляет или вычитает свет (в RGB) или краску (в CMYK). Так, для устранения сильного красного оттенка помимо регулировки только красной или только голубой кривой, возможно, понадобится подстроить и другие. Это позволит сохранить общий тон изображения.
Редактирование черного канала. Всю регулировку с помощью кривых мы предпочитаем выполнять в RGB, за одним важным исключением: черную форму редактируем в CMYK. Мы очень редко пользуемся кривыми для настройки каналов C, M и Y, но черный канал – другое дело. Небольшие изменения в нем благотворно воздействуют как на контраст, так и на чистоту цветов.
Хотя сейчас мы доверяем монитору больше, чем прежде, когда работали с предыдущими версиями Photoshop, но все равно перед коррекцией CMYK-файла с помощью кривых мы делаем цветопробу, поскольку судить о результатах регулировки черного канала по изображению на мониторе довольно сложно. Если цвета в пробном оттиске грязные, значит, черная форма слишком плотная. В крайних случаях мы возвращаемся к RGB-изображению и выполняем цветоделение заново, делая черный цвет немного светлее, но чаще всего небольшое осветление четверть-тонов в черном канале делает просто чудеса.
Небольшая регулировка черного канала позволяет исправлять и контраст, избавляя от необходимости возвращения к оригиналу и повторного цветоделения. Если у вас возникает дисбаланс цветов, это свидетельство того, что ваши установки в диалоговом окне RGB Setup или CMYK Setup или профиль монитора нуждаются в уточнении. Изображение можно исправить вручную с помощью кривых
Исправьте нейтральные тона, а остальные выправятся сами. Самый простой способ устранить посторонний оттенок – это найти в изображении области, которые должны иметь нейтральный тон, и сделать их таковыми. Остальные цвета после этого обычно восстанавливаются. В RGB нейтральный тон образуется одинаковыми долями красного, зеленого и синего цветов. В CMYK с этим несколько сложнее. Здесь вам придется опытным путем определять, какие комбинации C, M, Y и K дают нейтральный тон.
Изменение лимитов красочного покрытия и уровня генерации черного даст другие значения, но если ваши параметры цветоделения основаны на красках стандарта
Найти нейтральные тона не всегда легко: многие изображения их просто не имеют. Иногда они скрываются в тенях или светах, и палитра Info – незаменимое средство для их обнаружения (см. раздел "Палитра Info" ранее в этой лекции).
На рис. 7.12 показан пример устранения оттенка с помощью кривых. Чтобы устранить желтый оттенок, мы начали с тени в нижнем левом окне. Отрегулировав темный конец кривой синего канала, мы сделали тень нейтральной. Затем регулировкой светлого конца синей кривой нейтрализовали света в верхней части того же окна. Эти два действия устранили оттенок, но средние тона остались красноватыми. Мы проверили значения в светлых тенях и нейтрализовали их, отрегулировав красную кривую.
Устранение оттенка с помощью кривых
(рис 7.12)
В данном случае коррекция довольно проста: желтый оттенок компенсирован в основном настройкой синей кривой. Интересно отметить, что примененная нами к синему каналу кривая почти точно воспроизводит традиционное корректурное травление растровой точки на желтой цветоделенной форме. Выполняя ту же коррекцию в CMYK-файле, мы применили бы инверсную кривую к желтому каналу. Затем мы слегка увеличили бы содержание голубого в средних тонах.
Пипетки в диалоговых окнах Levels (Уровни) и Curves (Кривые) работают одинаково, но поскольку они отличаются от других инструментальных средств в этих окнах, их стоит рассмотреть особо.
Пипетками мы пользуемся не всегда. Для того, чтобы определить, выиграет ли изображение от их применения, нужно не только знать, как работать с ними, но и иметь достаточный опыт. Предлагаем вам экспериментировать с ними, осмысливая результаты. Так вы сумеете лучше понять их достоинства и недостатки.
С цветными изображениями черная и белая пипетки работают так же, как и с изображениями в градациях серого, только целевое и исходное значения здесь определяются для каждого канала в отдельности. (Подробное описание возможностей этих инструментов и приемов работы с ними приводится в разделе "Белые точки, черные точки, уровень серого…", лекции 6).
Главное различие в использовании черной и белой пипеток с цветными и серыми изображениями заключается в том, что в цветных изображениях отношение между исходным и целевым цветами требует более осторожного подхода, поскольку от него зависит и баланс цветов и тон одновременно. Если вы задали нейтральный целевой цвет, а потом щелкнули в документе на каком-нибудь не-нейтральном пикселе, изменится цветовой баланс всего изображения. Чтобы лучше прочувствовать это, поэкспериментируйте, щелкая пипетками на разных пикселах.
Серая пипетка. В лекции 6 описано, как работают белая и черная пипетки. Знакомство с серой пипеткой мы отложили до настоящего момента, поскольку она доступна только для цветных изображений. Серая пипетка делает примерно то же, что и две другие, но у нее есть одно отличие.
Черная и белая пипетки просто заменяют цвет пикселов, на которых вы щелкаете, заданным вами целевым цветом. А серая пипетка перестраивает значения гаммы каждого канала, переопределяя исходный цвет, на котором вы щелкаете, в цвет с теми же цветовым тоном и насыщенностью, которые имеет целевой цвет, но со светлотой исходного цвета. Она перестраивает цвет без воздействия на его тон.
Теперь, разобравшись немного с тем, что делают пипетки, рассмотрим, как работать с ними. Пипетки могут использоваться по меньшей мере в трех целях:
Во всех случаях необходимо проявлять осторожность, чтобы не нарушить взаимоотношения между целевым и исходным цветами. Если вы определите нейтральный целевой цвет, а затем щелкнете на не-нейтральном исходном цвете, это может вызвать очень сильное смещение цветового баланса, в результате чего изображение примет совершенно ужасный вид. Кроме того, эти инструменты лучше использовать для внесения малых изменений.
Установка точки светов. Белую пипетку мы используем прежде всего как инструмент градационного преобразования для установки минимальной точки светов после настройки резкости и непосредственно перед преобразованием файла в CMYK, но только в том случае, если в изображении есть определенно нейтральные света и блики, которые мы хотим "пробить" до бумаги.
Если в изображении нет ни того, ни другого, проще будет установить точки светов и теней с помощью кривых в диалоге Curves или черного и белого выходных регуляторов из диалога Levels.
Предлагаем процедуру установки минимальной точки светов.
(Option), мы находим пиксел, который можно было бы определить как минимальную точку светов (самая светлая область, где различаются полезные детали), затем возвращаем регулятор на отметку 255.Установка точки теней. Черную пипетку для установки максимальных точек теней мы используем в другой ситуации. Механизм цветоделения Photoshop дает наилучшие результаты, когда максимальное содержание черного (Black
В большинстве
Процедура установки максимальной точки теней практически та же, что и минимальной точки светов. Мы находим самые темные области в изображении, где различаются полезные детали, чтобы использовать их в качестве исходных пикселов для черной пипетки. Затем в качестве целевого цвета задаем значение максимальной точки, которую машина воспроизводит без искажений. Разница в том, что целевой цвет мы указываем в величинах CMYK.
Когда вы преобразуете файл в CMYK, максимальная точка теней будет иметь значения, которые вы определили для целевого цвета, и черная форма не будет заливать тени сплошным слоем краски.
Регулировка баланса цветов. Для исправления цветового баланса мы обычно пользуемся кривыми, но если время торопит и проблема не очень серьезная, это можно делать и с помощью пипеток. Опять же, этот способ наиболее эффективен применительно к изображениям с ясно определенными нейтральными тонами.
Чтобы нейтрализовать цвета RGB, мы задаем целевые цвета для черной, белой и серой пипеток (позволяя механизму цветоделения Photoshop преобразовывать их затем в нейтральные величины CMYK). Точные значения зависят от самого изображения и условий печати, но обычно белая пипетка лучше всего работает в диапазоне от 200 до 255, серая – в диапазоне от 100 до 156, а черная – в диапазоне от 0 до 64. Эти цифры приблизительны, но могут служить неплохим ориентиром.
Сложнее всего здесь согласовать цвета исходного и целевого пикселов, чтобы путем трансформации можно было заменить цвет исходного пиксела нейтральным цветом без излишнего воздействия на его яркость (помните, что добавление или удаление цвета изменяет тон).
Некоторые изображения не имеют (да и не должны иметь) нейтральных цветов. Например, в снимке, сделанном за полчаса до заката, наверняка будет присутствовать красновато-желтый оттенок, и убирать его было бы неразумно, особенно если фотограф несколько часов ожидал волшебного момента, когда появится этот золотистый свет.
Старайтесь определить происхождение оттенка. Подумайте, откуда он взялся. Часто посторонние оттенки привносятся сканерами – иногда, если в светах оттенок идет в одном направлении, а в тенях в противоположном, образуются даже пересечение оттенков. (Чтобы определить, какой оттенок привносит ваш сканер, попробуйте просканировать на нем шкалу градаций серого). Пересечения оттенков свойственны также некоторым фотопленкам. Так, Kodakchrome начала 80-х годов имела красно-зеленую поперечную кривую, а Ektachrome темные тени склонна делать синими.
Привносимые сканером цветовые оттенки можно и нужно корректировать. Некоторые оттенки, однако, могут восприниматься неоднозначно. Следует или нет их убирать, зависит от характера изображения. Далекие тени ландшафта обычно кажутся синеватыми и если сделать их нейтральными, фотография будет выглядеть неестественно. Но у предметов, снятых в студии, тени должны быть нейтральными.
Сверяйтесь с оригиналом. Лучше всего, разумеется, сравнивать изображение с оригиналом. Обычно заказчики просят сделать все, как в оригинале. Строго говоря, это невозможно – тоновой диапазон и цветовой охват фотопленки гораздо шире того, что позволяет воспроизвести четырехкрасочная печать. Лучшее, что можно сделать в ограниченных условиях печатного процесса – это создать иллюзию похожести на оригинал.
Сохраняйте отношения между цветами. Самое важное – это сохранить отношения между цветами изображения. Глаз человека очень хорошо замечает эти отношения, но его легко обмануть, когда дело касается абсолютной величины цвета – восприятие человеком цвета в значительной степени зависит от контекста.
Если оригинал недоступен, действовать приходится на основе догадок. К такой "цветокоррекции" мы относимся с подозрением: так вам вряд ли удастся передать замысел фотографа. По крайней мере старайтесь, чтобы ваши догадки опирались на что-то реальное.
Ищите "памятные" цвета. Если в изображении нет нейтральных тонов, посмотрите, может, оно содержит памятные цвета. Памятными цвета называются потому, что мы хорошо знаем, как они должны выглядеть. Голубое небо, зеленая трава, красная пожарная машина, яблоки, апельсины, зеленый перец, морковь – все это может служить неплохим ориентиром. Если эти цвета воспроизведены неверно, все изображение будет выглядеть фальшиво.
Серая пипетка выполняет это как само собой разумеющееся, но применение белой и черной пипеток требует небольших вычислений. Скажем, если значения исходного пиксела составляют 242R 234G 241B, попробуйте целевой цвет с усредненными по отношению к ним значениями, например 239R 239G 239B.
В примере на рис. 7.20 большую часть красного оттенка нам удалось устранить, применив белую пипетку к воде в стакане, серую – к светлой тени под чайником, а черную – к темной тени.
Произвольное согласование цвета. В некоторых случаях пипетки можно использовать для согласования цветов нескольких изображений. Классический пример: вы снимали некое событие, вроде футбольного матча, где на протяжении игры солнечное освещение менялось. Если вы решите опубликовать фоторепортаж о матче, нужно позаботиться о том, чтобы на всех изображениях цвета формы игроков были постоянными. Пипетка может (иногда) оказаться здесь полезной.
Кстати, сами создатели этих инструментов вовсе не рассчитывали на такое их использование. Когда мы упомянули об этом способе главному инженеру группы программистов Photoshop, тот заметил, что "работать-то он будет, но алгоритм скорее рассчитан на более крупные изменения, и если ваш способ все испортит, не вините меня в этом".
Для согласования светов используется белая пипетка, для согласования средних тонов – серая, а для согласования теней – черная. Оба изображения должны быть открыты.
Если это сработало, прекрасно! Если нет, попробуйте еще раз, выбирайте целевой и исходный цвета аккуратнее. Для внесения малых изменений этот способ вполне пригоден, но если он не срабатывает, это быстро становится очевидным. Тогда воспользуйтесь кривыми. Работы там побольше, зато результаты более контролируемы и предсказуемы.
Команда Color Balance
С нашей стороны было бы непростительно хотя бы коротко не упомянуть о команде Color Balance (Цветовой баланс) (см. рис. 7.13), которая позволяет раздельно регулировать цвета в тенях, средних тонах и светах. Правда, мы ею не пользуемся, и на то есть две причины:
Эта команда деформирует три предустановленные кривые гаммы, которые охватывают диапазоны светов, средних тонов и теней. Проблемы возникают в тех областях, где кривые перекрываются, что ведет к неестесвенному изменению цвета, особенно если смещать диапазоны в противоположных друг другу направлениях. Тот же самый эффект можно получить и при помощи Curves (Кривые), но там вы не ограничены предустановленными диапазонами и точно знаете, что и как происходит.
Команда Color Balance хотя и позволяет нейтрализовать посторонний оттенок, но сделать это труднее, чем с помощью диалога Curves (Кривые), поскольку здесь невозможно регулировать отдельные участки тонового диапазона – только обобщенные "тени", "средние тона" и "света".
(рис 7.13) Диалоговое окно Color Balance
Команда Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) (см. рис. 7.14 ) решает проблемы с насыщенностью гораздо проще, чем Curves (Кривые), и позволяет изменять цветовой тон тех или иных цветов. Мы используем ее как для коррекции изображений, так и для подготовки их к конкретным условиям печати. Теперь, в версии 6, вы можете сами настраивать диапазон цветов в зависимости от своих потребностей.
Диалоговое окно Hue/Saturation
Пипетка позволяет выбрать диапазон цветов щелчком на изображении
Регулятор изменяет диапазон цветов, подлежащих модификации. Чтобы изменить цветовой тон, протяните среднюю часть регулятора. Расширяя или сужая ее, вы изменяете диапазон
Концевые элементы регулятора служат для изменения величины затухания. Это как растушевка при выделении цветового диапазона
Чтобы обозначить диапазон зеленых оттенков, подлежащих изменению, мы щелкнули в этой точке изображения. При этом изменяется положение регулятора цветового диапазона в диалоговом окне
(рис 7.14)
В режиме Master диалоговое окно Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) позволяет регулировать цветовой тон, насыщенность и яркость всего изображения. Это удобно в основном для понижения или (что случается реже) для повышения насыщенности сканированных изображений. Регулятор Hue, казалось бы, приспособлен для устранения глобальных цветовых оттенков, но на практике мы находим, что лучших результатов можно достичь при помощи кривых или пипеток из диалогового окна Levels или Curves.
Помимо режима Master предлагается возможность раздельной регулировки первичных и вторичных цветов (варианты R, G, B, C, M и Y). Вы можете работать с предустановленными диапазонами цветов, а при необходимости и дополнительно настраивать их с помощью регулятора в нижней части диалогового окна. Средняя часть регулятора служит для выбора диапазона, а левая и правая – для управления "затуханием" (см. рис. 7.14). Это напоминает функцию растушевки выделенной области.
Инструменты диалогового окна Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) действительно удобны, но требуют осторожного обращения. Эффект их воздействия в значительной степени зависит от оригинального изображения, а, работая в RGB, очень легко перенасытить цвета. Повышая насыщенность какого-либо цвета, следите за предупреждениями палитры Info – вы можете создать цвета, которые будут прекрасно выглядеть на экране, но на печати не получатся. Помните, что после преобразования в CMYK непечатаемые цвета будут отсечены, и в этих областях пропадут детали. Для проверки пользуйтесь режимом просмотра в CMYK. Тонкую настройку насыщенности мы обычно выполняем в CMYK-файле: в режиме CMYK команда Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) изменяет количество краски, и настройка здесь должна быть гораздо деликатнее, чем в RGB.
Hue/Saturation в сравнении с Levels и Curves. Манипулировать насыщенностью или изменять цветовой тон здесь гораздо легче, чем в диалогах Levels (Уровни) или Curves (Кривые), которые для изменения насыщенность требуют обращения к каждому каналу в отдельности. Возьмем простейший случай: чтобы понизить насыщенность первичного цвета, скажем, красного (255R 0G 0B), нужно уменьшать количество красного и добавлять такое же количество синего и зеленого – сделать это с помощью уровней или кривых нелегко.
А чтобы понизить насыщенность оранжевого (255R 160G 0B), понадобится пропорционально сократить количество красного и зеленого и пропорционально повысить содержание синего. В диалоге Curves (Кривые) выполнить это чрезвычайно сложно, а в Levels (Уровни) почти невозможно! Между тем диалог Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) делает это за один прием.
Творческий подход. Нередко особенно эффективным оказывается непрямое использование команды Hue/Saturation. В примере на рис. 7.15 кричащий красный подавляет остальные цвета изображения. Казалось бы, следует понизить насыщенность красного, однако именно он придает изображению выразительность.
Коррекция с помощью Hue/Saturation в RGB и CMYK
Изображение внизу было получено на сканере с изрядной коррекцией кривой многобитовых данных. Красные оттенки подавляют все остальное, но понижение их насыщенности снизило бы выразительность, поэтому займемся другими цветами. С помощью Hue/Saturation мы увеличили насыщенность зеленого в RGB-файле и подняли насыщенность голубого, чтобы слегка повысить контраст в красных рубашках. Режим просмотра в CMYK показал, что красный цвет содержит больше оранжевых оттенков, чем нужно, поэтому мы слегка сместили цветовой тон красного в сторону пурпурного, в результате чего было получено изображение на следующей странице вверху.
(рис 7.15) Не позволяем разросшемуся желтому сделать рубашки оранжевыми и привносим в них пурпурный
Тогда мы обратились к менее ярким цветам. Прежде всего улучшили зеленый, подняв его насыщенность до 43, затем повысили насыщенность голубого до 11. А поскольку после преобразования в CMYK красный цвет RGB-оригинала обычно слегка желтеет, мы сместили цветовой тон красного на -3, добавив в него его чуть-чуть пурпурного. В каждом случае щелчком на изображении мы выбирали диапазон цветов для редактирования, затем слегка подстраивали его регулятором в диалоге Hue/Saturation. Эффект нельзя назвать разительным, но, на наш взгляд, изображение стало значительно лучше.
Как отмечалось в лекции 4, RGB и CMYK являются аппаратно-зависимыми цветовыми моделями – цвет, образуемый одним и тем же набором значений, может выглядеть по-разному в зависимости от устройства, на которое подаются эти значения. Правда, пространство RGB более предсказуемо, чем CMYK. Цвет, состоящий из одинаковых долей R, G и B, всегда нейтрально-серый, хотя на некалиброванном мониторе может таковым и не выглядеть. (Воспроизведение на печати нейтрального серого CMYK на основе этих значений RGB зависит от ваших установок цветоделения).
Цвет RGB, содержащий большое количество одного или двух первичных цветов и почти лишенный другого первичного, является слишком насыщенным для цветового охвата CMYK.
В отличие от RGB, значения CMYK невозможно интерпретировать столь однозначно – они обретают смысл лишь в контексте печатного процесса. У каждого специалиста есть свой набор магических чисел. Все они правильны, но только в ситуации, для которой предназначены.
Рекомендации вроде 5C 2M 2Y 0K для нейтральных светов, 60C 46M 54Y 11K для нейтрального 50-процентного серого или 15C 24M 25Y 0K для телесных тонов не являются абсолютной истиной и могут служить лишь отправными пунктами. Получив пробные оттиски, вы, возможно, решите, что несколько иные значения дадут лучшие результаты. То же самое касается и каталогов с образцами составных цветов. Представленные в них величины CMYK были использованы для печати самого каталога. Печатая на другой машине и другой бумаге, вы получите другие результаты.
Команда Hue/Saturation в CMYK. В режиме CMYK команда Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) также дает хороший эффект, но лучше использовать ее для тонкой настройки цветов после получения печатной пробы.Увидев пробный оттиск фотографии барабанщиков, мы нашли, что ей все-таки не хватает контраста. В результате повышения насыщенности желтого, смещения и повышения насыщенности красных оттенков было получено последнее изображение на рис. 7.15.
В отличие от диалога Curves (Кривые), действия в диалоговом окне Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) применительно к CMYK-файлу не изменяют лимита красочного покрытия, заданного в диалоге CMYK Setup. Если вы хотите нарушить лимиты красочного покрытия в CMYK-файле, воспользуйтесь лучше командой Curves (Кривые). Только помните, что, поступая так, вы играете с огнем.
В диалоговом окне Replace Color (Замена цвета) (см. рис. 7.16) совмещены функции регулировки цвета из Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) и функции выделения из диалога Color Range (см. раздел "Команда Color Range" в лекции 14). Replace Color предлагает быстрый и простой способ локальной (но не глобальной) цветокоррекции. Как и во всех случаях локальной цветокоррекции, главное здесь – органично вписать отредактированную область в общее изображение. При малой правке особой сложности это не представляет, но если вы захотите, например, красную рубашку сделать зеленой, то, как бы аккуратно вы ни формировали выделение, кое-где границы между цветами придется сглаживать вручную. Для более детальной работы лучше всего создать детальную маску в альфа-канале с использованием инструментов выделения и рисования, а потом обратиться к команде Hue/Saturation (Цветовой тон/На
сыщенность) (см. лекции 14).
Замена цветов-вне-CMYK
(рис 7.16) Изображение после замены непечатаемых цветов
Команда Replace Color служит для замены цветов. Вы выделяете диапазон цветов и, регулируя цветовой тон, насыщенность и яркость, заменяете их другими. Мы используем ее для небольших изменений цветовых областей, так как небольшие изменения легче вписать в общий контекст изображения. Так, в результате свойственного программе Photoshop автоматического отсечения цветов-вне-CMYK светлые области на зеленом рукаве в примере на рис. 7.16 получаются серо-голубыми, что выглядит довольно непривлекательно. RGB-версия содержит кричащие зеленые оттенки (видели бы вы их на экране!), которые невозможно воспроизвести на печати. После преобразования в CMYK они стали серо-голубыми. Вместо того, чтобы понижать насыщенность зеленого и тем самым лишать изображение выразительности, мы с помощью команды Replace Color заменили непечатаемые цвета печатаемыми. Результат (внизу), возможно не такой точный, как в интерпретации Photoshop, но изображение выглядит гораздо лучше.
С помощью команды Color Range можно было бы выделить цвета-вне-CMYK, а затем инструментом "губка" понизить их насыщенность. Но, как отмечалось ранее, такой подход бессмыслен: в процессе преобразования файла в CMYK Photoshop все равно понизит насыщенность этих цветов (отсечет их) – вы будете делать вручную то, что Photoshop сделает автоматически.
В таких случаях мы обращаемся к команде Replace Color. Прежде всего включаем режим
Команда Selective Color (Выборочная коррекция цвета) – это попытка реализации в Photoshop функции "коррекции цвета внутри цвета", которую предлагают барабанные сканеры. Мы находим ее действительно полезной только для тонкой настройки цветов CMYK-файлов после получения цветопробы. Эта команда позволяет выполнять регулировку в пределах цветовых диапазонов. Можно, например, уменьшить желтую составляющую в зеленом, не затрагивая ее содержания в других цветах. Главный недостаток Selective Color связан с невозможностью изменять диапазоны цветов – приходится принимать просто "красный" или "зеленый" в том виде, как понимает их сам Photoshop.
Режимы коррекции Absolute и Relative. Работая в диалоговом окне Selective Color (Выборочный цвет), мы никогда не пользуемся режимом коррекции Relative (Относительный) – только Absolute (Абсолютный). В режиме Absolute программа просто определяет, какое количество цвета, который вы изменяете, содержится в выделенном вами цвете, и удаляет из последнего указанную вами процентную величину первого. Например, если красный содержит 93 процента желтого, а вы удаляете 11 процентов, то в результате получаете не 82, а 83 процента – удаляется 11 процентов от 93, а не 11 процентов в абсолютном исчислении (несмотря на название этого режима).
В режиме Relative программа анализирует, насколько красен красный, а затем пытается сделать его на 11 процентов менее желтым, изменяя при этом все четыре цветовых канала. Такое поведение вызывает замешательство, поскольку никогда не знаешь, что происходит в действительности.
Мы долго спорили, относить ли команду Channel Mixer (Смешение каналов) к средствам цветокоррекции. На наш взгляд, она больше подходит для превращения цветных изображений в серые (см. раздел "Цвет градаций серого" в лекции 15), а ее полезность в качестве инструмента цветокоррекции менее очевидна. Команду Channel Mixer можно использовать с RGB-изображениями (см. раздел "Извлечение невидимых деталей" в лекции 8), но мы предпочитаем применять ее к CMYK-файлам, не имеющим RGB-версий. Один из таких сценариев продемонстрирован на рис. 7.17. Изображение слева содержит в телесных тонах черный. Мы убрали часть желтого и немного пурпурного (розовый фон состоит в основном из пурпурного) и слегка повысили содержание черного, в результате чего было получено изображение справа. Исходные параметры цветоделения привносят в телесные тона много черного, загрязняя их.
(рис 7.17) Устранение черного из телесных тонов
Лучше всего было бы вернуться к RGB-оригиналу, изменить параметры цветоделения и выполнить цветоделение заново, но такое не всегда возможно. Осветление черного канала с помощью кривых или уровней нарушит контраст изображения – нам нужно изменить лишь телесные тона – а Channel Mixer предлагает довольно простой, хотя и несколько грубоватый способ решения этой проблемы. В качестве выходного канала (
Рассмотрим работу рассмотренных выше инструментов на практике и выполним коррекцию изображения с начала до конца. Мы предлагаем свои способы решения типичных задач на примерах, в которых каждый оригинал имеет свои сложности.
На рис. 7.18 на цветной вклейке V показано далекое от идеала изображение после сканирования на старом 8-битовом
Исправление некачественного сканированного изображения
Красный перенасыщен, поэтому прежде, чем применить окончательную кривую, насыщенность его нужно понизить. В результате понижения насыщенности красного на 48 пунктов в диалоге Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) получаем изображение справа. Теперь цвет выглядит естественнее, но контраст на лице все еще слишком груб, а безукоризненно белый костюмчик темноват. Чтобы исправить это, мы обратимся снова к манипуляциям с кривой.
Обычно прежде, чем приступать к коррекции тона и цвета, изображение очищают – убирают лишние пятна, следы пыли и царапин. В данном случае однако мы этого не делали, так как разглядеть дефекты было просто невозможно! Поэтому очистку мы провели перед применением окончательной кривой.
Изображение все еще темновато, а в тенях просто нет деталей, которые можно было бы извлечь, поэтому мы ограничили свою задачу тем, чтобы не допустить в них постеризации. Точка 1 осветляет все изображение, а точки 2 и 3 восстанавливают кое-какие детали в ярких областях свитера. Точка 4 обеспечивает некоторое осветление в затененной стороне лица без чрезмерной постеризации. Повысив резкость, мы получили изображение справа. Оно далеко от идеала – на лице есть постеризация, которой не удается избежать, а в тенях совершенно нет деталей, но оно гораздо лучше, чем оригинальный вариант
(рис 7.18)
В нашей работе часто приходится выбирать, воспроизводить ли изображение максимально близко к оригиналу и, следовательно, мириться с возможными его недостатками, или немного нарушать точность, но делать его более привлекательным. Здесь всегда присутствует элемент субъективности, что нередко приводит к разногласиям.
Фотографы обычно жалуются, что специалисты допечатной подготовки портят цвет. Специалисты допечатной подготовки в свою очередь выражают недовольство тем, что фотографы приносят изображения, цвет которых невозможно воспроизвести на печати. Претензии тех и других в какой-то мере оправданы. Мы не считаем, что препресс-операторы должны просто игнорировать замысел автора – если хотите делать все по-своему, рисуйте картинки сами, но не портите работы несчастных фотографов. В то же время требования некоторых авторов к печатному процессу просто нереальны.
У нас нет единственно верного ответа, но полагаем, что общение и обмен мнениями поможет избежать конфликтов. Когда вы работаете по заказу, последнее слово за тем, кто выписывает чек, но в других ситуациях фотографа, естественно, интересует, как будет воспроизведено его изображение.
Что касается изображения на рис. 7.16– это наша собственная фотография и поэтому мы можем делать с ней все, что угодно. Но если вы сами столкнетесь с описанной там проблемой, мы призываем вас учитывать хотя бы частично замысел автора фотографии.
Будь у нас выбор, мы бы посчитали такое изображение неподходящим для воспроизведения, но, как вы, вероятно, заметили, заказчики не склонны принимать такие доводы. Да вам, видимо, и не придется работать с такими изображениями каждый день, если только вы или ваши заказчики не продолжаете работать со старыми 8-битовыми настольными сканерами.
Мы собирались изъять этот пример из нашего курса, но все же решили оставить его, поскольку он реально отражает наихудший возможный сценарий. Мы согласны со всеми предостережениями о невозможности изготовления красивых вещей из бросового материала, но мы по-прежнему сталкиваемся со случаями, когда людям приходится принимать от заказчиков изображения сомнительного качества, включая снимки с фотокамер разового использования и "сканированные" с помощью устройства захвата видеокадров. Возможно, вам не придется столкнуться с изображениями столь низкого качества, но если это все же произойдет, то вам следует знать что, проявив старание и умение, вы можете получить приемлемое изображение даже из такого плохого оригинала, как этот.
Предыдущий пример являл собой крайний случай. Следующее изображение (рис. 7.19) на первый взгляд может показаться таким же, но более детальный анализ свидетельствует об ином. Динамическое отсечение тонов и гистограмма показывают, что здесь есть детали как в светах, так и в тенях. На уровне 255 есть несколько белых пикселов, но в основном белый цвет расположен в более удобной области в пределах уровня 236.Средние тона и три-четверть-тона следует сделать ярче, это даст компрессию светов и уменьшит грубый контраст в солнечной стороне здания. Изображение выглядит темным, но содержит полезную информацию по всему тоновому диапазону – ее необходимо просто перераспределить. Такое изображение позволяет получить гораздо лучшие результаты, чем предыдущее, так как здесь значительно больше данных, с которыми можно работать. Мы использовали те же средства – Curves и Hue/Saturation.
Исправление темного изображения
Динамическое отсечение тонов и гистограмма показывают, что здесь есть детали как в светах, так и в тенях. На уровне 255 есть несколько белых пикселов, но в основном белый цвет расположен в более удобной области в пределах уровня 236. Самые темные пикселы представлены в клумбе на переднем плане
Далее идет цветокоррекция. В изображении есть небольшой пурпурный оттенок – проба, взятая пипеткой, показывает, что в нейтральных областях не хватает зеленого, поэтому регулируем зеленую кривую
(рис 7.19)
Управляться с пипетками в диалоговых окнах Levels и Curves довольно сложно, но они помогают быстро исправлять баланс цветов, особенно когда в изображении есть ярко выраженные нейтральные тона (см. рис. 7.20 и 7.21). На рис. 7.20 изображение справа было получено в результате сканирования со стандартными установками на настольном
Устранение постороннего оттенка пипетками
(рис 7.20) Самая темная область, 4R 2G 4B, находится в тени под чайником. Одновременно с нейтрализацией серого установим максимальную точку теней. Для черной пипетки зададим целевой цвет 13R 13G 13B и щелкнем на исходном пикселе
Чтобы сделать этот цвет нейтральным, мы в качестве целевого для белой пипетки установили цвет со значениями 237R 237G 237B (237 это усредненная величина от значений исходного пиксела) и щелкнули белой пипеткой на исходном пикселе. В результате света становятся более нейтральными.
Частичное устранение постороннего оттенка с помощью пипеток
(рис 7.21) Взятый с фона образец показал, что синего там на 25 единиц меньше, чем красного или зеленого. Разделив разность пополам, мы задали для серой пипетки целевой цвет 127R 132G 122B и стали щелкать на разных исходных пикселах фона. Щелчок на исходном пикселе со значениями 111R 107G 80B произвел результат, показанный справа. Этот вариант выглядит гораздо естественнее, чем предыдущий с его строго нейтральным фоном
Пипетки не требуют от вас ограничиваться только нейтральным целевым цветом. В качестве целевого можно определить любой цвет и щелкнуть на любом исходном пикселе, хотя большая разница между целевым и исходным цветами может привести к неожиданным результатам. Кривые позволяют устранять посторонние оттенки с большой точностью, но это требует большого труда и обращения к каждому каналу в отдельности. Серая пипетка поможет справиться с этим быстрее и эффективнее (см. рис 7.21 ).
Ключом к успешному использованию пипеток является точный выбор исходного цвета для преобразования его в целевой. Пипетки не очень хорошо приспособлены для резких изменений тонов, но при малых смещениях они дают отличный эффект.
Коррекция изображения Photo CD неизвестного происхождения
(рис 7.22) Небольшой эксперимент показал, что наилучшим профилем для этого изображения является Universal Negative 3.0 – он дал более приемлемые результаты, чем Kodakchrome или Ektachrome. Мы воспользовались этим профилем и выполнили коррекцию с помощью кривых
Коррекция старых изображений Photo CD
Со времени своего появления формат Photo CD стал пользоваться дурной славой. До сих пор считается, что сканированные изображения Photo CD неконтрастны и имеют посторонние оттенки. Это неверно: правильно созданные и правильно введенные сканированные файлы Photo CD выглядят великолепно. Но мы понимаем, почему Photo CD получил такую репутацию. Это иллюстрирует следующее упражнение.
Основой основ в Photo CD всегда было управление цветом – когда вы открывали изображение Photo CD, вам всегда предлагалось выбрать профиль источника и профиль назначения. Но после появления формата Photo CD система управления цветом все еще оставалась на стадии формирования. Сейчас, открывая Photo CD, можно кнопкой Image Info (Информация о файле) в диалоговом окне Open вызвать информацию о файле и узнать, какой профиль следует использовать в качестве исходного для этого изображения.
Раньше такая информация в файлы Photo CD не встраивалась, и сканировались они с применением прежних профилей для фотопленки, которые по сравнению с сегодняшним днем давали менее точный результат. Исходный профиль приходилось выбирать наугад (или пробовать все профили), поэтому изображения часто нуждались в дополнительной коррекции цветового баланса и контраста. На рис. 7.22 показан пример такого изображения из первой коллекции Kodak Photo CD. Для этого изображения самые лучшие результаты дал профиль Universal Negative 3.0. Но полученный вариант (вверху) неконтрастен, а в телесных тонах присутствует голубой оттенок. Тем не менее для начала это совсем неплохо.После применения кривых, показанных справа, мы получили изображение вверху.
Кривые коррекции тона (слева вверху) и цвета (слева внизу и в центре), сформированные для придания соответствия нашего варианта изображения печатному оттиску, который мы использовали в качестве образца. С их помощью получено изображение, показанное справа на противоположной странице. Мы также понизили насыщенность красного (см. лекцию 8) и повысили резкость глаз (см. лекцию 9)
Кривая RGB с концентрацией на средних тонах и четверть-тонах улучшает общих контраст. Точка 1 слегка осветляет волосы, точка 2 делает ярче света в лице, а точка 3 возвращает участок кривой назад, не допуская побледнения теней.
Красная кривая убирает голубой оттенок. Точка 4 возвращает в телесные тона красный цвет, а точка 5 частично восстанавливает форму кривой, чтобы все изображение не стало слишком красным.
Синяя кривая использована для тонкой настройки. Точка 6 убирает из телесных тонов немного желтого, а точка 7 восстанавливает участок кривой, чтобы не допустить образования синего оттенка
Но поскольку действовать приходилось на основе догадок, мы не удовлетворились результатом и попросили своего друга из фирмы Kodak достать нам печатный оттиск с оригинального негатива. Как оказалось, наши догадки были недалеки от истины. Изображение действительно получено с негатива. Для пленки Ektar25, на которой оно было снято, характерен оранжевый оттенок в телесных тонах и сильная насыщенность. Получив в качестве образца печатный оттиск, мы отредактировали кривые, как показано слева, и при помощи техники, описанной в гл. 9, подняли резкость.
В результате мы получили изображение, показанное справа на противоположной странице, которое по цвету и общему виду приближается к оригинальному оттиску настолько, насколько позволяют наши условия печати.
Раньше мы использовали многобитовые файлы только для сложных изображений. Поддержка их была ограниченной, а поскольку многобитовые файлы воспринимались программой как 48-битовые, расход памяти увеличивался вдвое по сравнению с обычными 24-битовыми изображениями. В каждую последующую версию Photoshop включалось намного больше средств поддержки многобитовых файлов, чем это было в предыдущей. В Photoshop 5 добавлены команды Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность), Channel Mixer (Смешение каналов), Color Balance (Цветовой баланс), Transform Selection (Обратить выделение), Rotate Canvas (Повернуть холст), Image Size (Размер изображения) и инструменты "штамп", "лассо" и "перо", не считая инструмента "область" и команд Levels и Curves, которые работали с этими файлами и в предыдущей версии.
Duplicate (Дублировать) и Load Selection (Загрузить выделение). Эти два средства позволяют вам выполнять как локальное, так и глобальное редактирование 16-битовых файлов, но соответствующий метод не вполне очевиден. Большинство инструментов выделения, которые мы используем, в частности, Color Range (Цветовой диапазон) и режим "быстрая маска", недоступны в 16-битовом режиме.
Но вы можете использовать команду Duplicate, выполнить даунсэмплинг (понизить глубину цвета) до 8 битов и создать выделения в этом дублированном изображении с помощью любого из инструментов Photoshop. Если затем использовать команду Save Selection (Сохранить выделение) из меню Select, чтобы сохранить выделение в дубликате, то вы можете затем загрузить его в 16-битовый оригинал с помощью команды Load Selection. (После того, как вы сделали это, можно также применить растушевку границы выделения и использовать подменю Modify и команду Transform Selection (Преобразовать выделение) ). Это позволяет выполнять очень точное редактирование в ваших многобитовых файлах.В Photoshop 6 еще больше расширена поддержка многобитовых файлов. Теперь введена поддержка многобитовых изображений в Lab, что намного снижает деструктивность преобразования изображений в LAB и из LAB, а фильтры
Большинство современных считывающих устройств позволяют вводить в Photoshop многобитовые данные (16 бит на канал), не понижая глубину цвета до 24 бит (8 бит на канал), и мы находим все больше причин не отказываться от такой возможности. Более подробную информацию об этом вы найдете в разделе "Преимущества использования многобитовых данных" в лекции 13, "Ввод изображений".
Главное преимущество здесь в том, что вместо растягивания и сжатия 24-битового диапазона вы получаете возможность делать то же самое с 48-битовым, где видимую информацию представляют только 24 бита. Это позволяет многократно редактировать изображение без ущерба для его качества и работать с гораздо большей точностью.
Имея дело с 48-битовым изображением, вы можете без опасений многократно обращаться к командам Levels или Curves. В принципе, серия заходов с малыми поправками дает результат лучше, чем один заход с большой правкой – многократные обращения к кривой позволяют изменять ее понемногу, не допуская частых изгибов.
Работая с многобитовым изображением в диалоговом окне Levels (Уровни), Curves (Кривые) или Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность), не надо стремиться к тому, чтобы добиться нужных результатов сразу. Наоборот, поправки можно вносить последовательно и понемногу, каждая из которых может решать какую-то одну задачу (см. рис. 7.23).
Исправление многобитового сканированного изображения
(рис 7.23) Динамическое отсечение тонов показало, что первые 14 содержат в основном шумы. Мы их отсекли, фильтром Unsharp Mask повысили резкость, RGB-изображение заархивировали, копию преобразовали в CMYK и понизили глубину цвета до 8 бит на канал
Работа с цветными негативами – непростая задача. Работая с обратимой пленкой (слайдами), вы имеете дело с достаточно определенным объектом: можно поместить пленку на просмотровый стол и получить представление об изображении. С негативами совсем не так. Вам не требуется непосредственно воспроизвести цвета пленки (если только вы не хотите использовать эффект негативного изображения). Вместо этого нужно интерпретировать изображение.
Не существует какого-то однозначного способа сделать это. Негативы допускают много различных в равной степени обоснованных интерпретаций, поскольку они охватывают намного более обширный динамический диапазон, чем можно воспроизвести при печати. Это очень ярко иллюстрирует серия различных интерпретаций "Восход луны над Эрнандесом, штат Нью-Мексико" Анселя Адамса, полученных с одного негатива.
Негатив позволяет получать более широкий динамический диапазон фотографируемого объекта, чем слайд (цветной диапозитив), но он также сжимает информацию этого объекта в значительно меньший диапазон плотности, чем слайд. Это позволяет широко использовать цветные негативы на настольных сканерах с ограниченным динамическим диапазоном. Но возникает проблема получения качественного изображения: большинство настольных сканеров выполняют преобразование из негативного в позитивное изображение, но это обычно сопровождается глобальным цветовым отливом (посторонним оттенком). Коррекция изображения с помощью программного обеспечения сканера часто приводит к плачевным результатам: средства работы ограничены, а пользователю часто приходится работать с изображениями предварительного сканирования размером с почтовую марку.
Метод, показанный на рис. 7.24, конечно же, не является единственным способом получения качественных изображений из цветных негативов, но мы его используем уже примерно два года и считаем надежным и относительно быстрым. Мы используем в качестве рабочего пространства для цветного негатива Kodak ProPhoto RGB и умышленно сканируем изображение неконтрастным и ненасыщенным. Выполняя коррекцию в ProPhoto RGB, мы повышаем насыщенность за счет увеличения контраста. Любое RGB-пространство обычно вызывает повышение насыщенности при увеличении контраста, просто потому, что вы перемещаете уровни в цветовых каналах ближе к 0 и 255, но охват пространства ProPhoto RGB настолько велик, что результат проявляется намного сильнее, чем в небольших пространствах.
Интерпретация цветного негатива
(рис 7.24)
За счет сжатия вы можете получить приемлемые результаты, используя 24-битовые файлы, но каждый раз, работая в пространстве с большим охватом, вы будете видеть, какие преимущества можно извлечь из многобитового сканированного изображения, и данный пример не является исключением.
Утверждают, что каждый человек видит цвет по-разному. На своем горьком опыте мы убедились еще и в том, что человек даже одни и те же цвета видит по-разному в зависимости от условий и окружения. В своих ответах мы не претендуем на абсолютную истину, вы можете не соглашаться с какими-то из наших решений. Наша цель – просто показать, как следует оценивать изображения, выискивать недостатки и как пользоваться широким набором средств Photoshop для их исправления.
На протяжении курса мы постоянно твердим о том, что все манипуляции с изображением в Photoshop ведут к утери части информации. Тем не менее очень многие пользователи, включая так называемых специалистов, даже не подозревают, что переключение на другой цветовой режим отбрасывает информацию быстрее, чем какое бы то ни было другое действие.
Работая с файлами 16 битов на канал, вы имеете достаточно данных, чтобы допускать потери, хотя они все же случаются, но для файлов 8 битов на канал на счету каждый бит.
С темой преобразований из одного режима в другой связано много путаницы и большое число "мифов" Мы будем приводить доказательства на протяжении всей лекции, но отметим сразу, что со сменой цветового режима, то есть с переводом изображения из одного цветового пространства в другое, происходит утрата значительной доли информации, при этом неважно, из какого режима и в какой выполняется преобразование (единственное исключение – из режима градаций серого в RGB). При переводе из RGB в Lab, из Lab в CMYK, из RGB в CMYK и обратно информации теряется гораздо больше, чем думают многие. (В случае преобразований между различными цветовыми пространствами в одном режиме: из RGB в RGB или из CMYK в CMYK также теряется информация, особенно если они имеют различные цветовые охваты или показатели растискивания.) Алгоритмы цветового преобразования значительно улучшены в Photoshop 6 по сравнению с предыдущими версиями, но все еще сопровождаются некоторой потерей данных.
В Photoshop 6 включена возможность добавления шумов для преобразований 8-битовых изображений (см. "Флажок Use
Если вы хотите повторить наши эксперименты и увидеть, что происходит с данными, когда происходит преобразование между цветовыми пространствами, отключите флажок Use
Среди пользователей Photoshop распространено убеждение в том, что перевод изображения из режима RGB в Lab и обратно особых потерь информации не вызывает. Мы также разделяли эти представления до тех пор, пока не проделали специальные тесты. К нашему удивлению, преобразование из RGB в Lab оказалось далеко не безобидным. В результате теряется немало различий между уровнями, а, как мы уже знаем, различия – это детали изображения.
Попробуйте преобразовать шкалу в градациях серого из режима RGB в режим Lab (это всего лишь одно лишь обращение к команде Mode (Режим) ) и взгляните на результат: из возможных 256 уровней примерно 35 просто исчезли (см. рис. 7.1). Внешне эта потеря незаметна – вряд ли вы увидите какие-нибудь изменения на экране или в печатном оттиске, но если попробовать растянуть тоновой диапазон, потерпевший ущерб после преобразования, он начнет обнаруживать признаки постеризации.
(рис 7.1) Потеря данных в результате преобразования из RGB в Lab и снова в RGB (Гистограмма шкалы градаций серого после преобразования из RGB в Lab и снова в RGB)Провалы в гистограмме означают неиспользуемые после преобразования из RGB в Lab уровни, но это еще не все. Пики гистограммы показывают, в каких уровнях значения яркости пикселов были округлены (стали одинаковыми). Все это свидетельствует об утере деталей изображения. Возможно, эти детали не были видны, но они присутствовали в изображении и ждали, когда их сделают видимыми. Теперь же они пропали безвозвратно.
Преобразование из CMYK в Lab (и обратно) вызывает несколько большую потерю информации, чем из RGB в Lab, и гистограмма выглядит несколько иначе (см. рис. 7.2). Помимо потери различий между тонами здесь возможно и легкое смещение цветов. Преобразование файла из трехканального в четырехканальное цветовое пространство вызывает больше ошибок округления, чем из трехканального в трехканальное.
(рис 7.2) Потеря данных в результате преобразования из CMYK в Lab и снова в CMYK
Перевод изображений из RGB в CMYK – наиболее распространенный и необходимый вид преобразования в Photoshop – приводит к большой потере информации (см. рис. 7.3). Цветовое пространство RGB включает 16,7 млн. цветов, из которых в четырехкрасочной печати воспроизводятся максимум несколько тысяч. Если преобразование выполнено правильно, печатное CMYK-изображение довольно похоже на экранное RGB-изображение, хотя и содержит гораздо меньше цветов и имеет более узкие динамический диапазон и цветовой охват (см. врезку "Мифы CMYK" далее в этой лекции).
(рис 7.3) Потеря данных в результате преобразования из RGB в CMYKЛучшее, на что можно надеяться при выполнении преобразования из RGB в CMYK – это идеальное проецирование данных RGB-оригинала на более узкий охват печатных цветов CMYK. Утрата различий между цветами ведет, как уже неоднократно отмечалось, к потере деталей в изображении.
Единственным серьезным недостатком идеи рабочего пространства RGB является то, что теперь мы вынуждены конвертировать изображения в выбранное нами рабочее пространство. Как и всякое преобразование из одного цветового пространства в другое, это приводит к потере информации.
Насколько велики потери при этом? В каждом отдельном случае все зависит от самих RGB-пространств – из какого и в какое из них выполняется конвертация. На рис. 7.4 показаны гистограммы нескольких вариантов типичного преобразования.
Одни гистограммы на рис. 7.4 выглядят ужасно, другие – вполне приемлемо. Потери происходят в тех случаях, когда уровень гаммы в обоих RGB-пространствах оказывается разным, а преобразование, например, из Apple RGB в ColorMatch RGB, где гамма составляет 1,8, или из Adobe RGB (1998) в sRGB выполняется практически без потерь. В лекции 13, "Ввод изображений", рассмотрены способы, позволяющие избежать потери данных при назначении сканированным изображениям рабочего пространства. Основная сложность связана с унаследованными файлами с гаммой 1,8. Это касается только пользователей Macintosh и тех немногих пользователей Windows, которые калибровали свои мониторы под гамму 1,8.
Потеря данных в результате преобразования из RGB в RGB
(рис 7.4) Гистограмма шкалы градаций серого после преобразования из Adobe RGB в ProPhoto RGB Мы настоятельно рекомендуем назначать для пространств редактирования гамму 2,2. Она визуально более равномерна, чем гамма 1,8, и обеспечивает присутствие большего объема информации в тенях – именно там, где ее часто не хватает. Однако избежать частичной утери данных при переводе изображений с гаммой 1,8 в рабочее пространство с гаммой 2,2 невозможно, хотя потери эти не столь велики, как при смене цветового режима командами из подменю Mode. Унаследованные файлы большинства пользователей Windows уже имеют гамму 2,2.
Все унаследованные изображения Брюса были в ColorMatch RGB, и он постепенно переводил их либо в пространство BruceRGB, либо в Adobe RGB (1998). Несколько изображений оказались слишком сильно отредактированными или со слишком малым запасом прочности, чтобы выдержать очередную трансформацию, поэтому он переключал их снова на ColorMatch RGB. Однако, по его мнению, в подавляющем большинстве случаев преимущества пространств с гаммой 2,2 перевешивают недостатки одноразового преобразования. Решение принимать вам, но если ваши изображения далеки от постеризации, мы считаем небольшие потери при трансформации вполне разумным компромиссом.
Споры о том, в каком цветовом режиме лучше работать – RGB или CMYK – породили бесчисленное множество журнальных статей и даже несколько книг, не считая ожесточенных баталий в сети. Разумеется, если вы занимаетесь подготовкой изображений для устройств записи на пленку, демонстрации на экране компьютера или для видео, эта тема вас не волнует. Но если вы связаны с производством печатной продукции, она представляется очень важной.
Некоторые специалисты утверждают, что если ваши файлы ориентированы на печать, вам следует работать исключительно в CMYK, и в подтверждение своей точки зрения приводят следующие доводы.
Хотя эти аргументы и не лишены некоторых оснований, мы предпочитаем отмежеваться от такой философии. Когда под рукой нет других инструментов, кроме молотка, все предметы вокруг начинают казаться гвоздями. Люди, призывающие вас выполнять все в CMYK, несомненно, большие знатоки традиционной допечатной подготовки и прекрасно разбираются в четырехкрасочной цветной печати, но понятия не имеют, сколько информации теряет изображение в ходе его преобразования в программе Photoshop, а в RGB они, вероятно, вообще чувствуют себя неуютно.
Значит, они сразу конвертируют сканированные фотографии (или, того хуже, унаследованные изображения Photo CD) в CMYK, чем губят их безвозвратно. Затем, опять же в CMYK, вносят огромную правку, пытаясь выудить из того, что осталось, пригодную для печати информацию. Закончив, они поздравят друг друга, очень довольные собой, и непременно посетуют на ограниченные возможности настольных систем обработки цвета.
Ограничения эти надуманные и с реальностью имеют мало общего. Последовав рекомендациям таких специалистов, вы тоже с самого начала выбросите из изображения около трети всей полезной информации, затем начнете усердно трудиться, применяя всяческие трюки и ухищрения ради того, чтобы в награду за все свои старания получить довольно посредственный результат.
Мы придерживаемся очень простых правил: не менять цветовой модели, если нет на то необходимости, и максимальный объем коррекции выполнять в оригинальной модели изображения. В идеале цветовое преобразование должно выполняться один раз или ни разу.
Все цифровые изображения рождаются в пространстве RGB, и коррекцию, насколько это возможно, лучше выполнять в RGB-файле, даже если результатом вашей работы должны стать цветоделенные файлы CMYK. Эту точку зрения поддерживают не все, но аргументы в ее пользу мы считаем вполне убедительными. Конвертировав изображение в CMYK на начальном этапе, вы сталкиваетесь с разными неудобствами, из которых можно выделить по крайней мере пять.
А главное, выполнять коррекцию изображений в RGB до их преобразования в CMYK значительно проще.
Для большинства пользователей Photoshop это означает, что в RGB следует оставаться как можно дольше и переходить в CMYK только после завершения коррекции. Несомненно, во время работы важно следить за процентной величиной точек CMYK, но для этого вовсе не обязательно работать в CMYK – даже находясь в RGB, вы можете отслеживать размеры точек на палитре Info.
Мы вовсе не хотим сказать, что коррекции в CMYK делать вообще не следует. Каналы CMYK-файла нередко нуждаются в тонкой настройке. Особенно полезным оказывается редактирование черного канала, но техника эта наиболее эффективна именно как тонкая настройка. Кроме того, изменения цветового тона и насыщенности с помощью средств диалога Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) в CMYK-изображении более точны, чем в RGB. Если вы связаны с печатью, вы должны научиться редактировать в CMYK. Но это не единственный способ работы.
Если изображения поступают к вам с традиционного барабанного сканера в формате CMYK, переводить их для коррекции в RGB нет никакого смысла. Оставайтесь в пространстве CMYK. Если же вы находите, что изображение нуждается в большой коррекции, лучше не пытаться редактировать его в Photoshop, а просканировать заново. Высококлассные фирмы допечатной подготовки нередко сканируют по три раза прежде, чем клиент одобрит результат.
Одной из причин, побудивших нас написать курс, было желание развеять ряд мифов, расплодившихся за недолгий период существования настольных систем допечатной подготовки (правда, некоторые появились еще раньше), в частности тех, что касаются CMYK и RGB. Вот что мы можем сказать в ответ на два наиболее распространенных заблуждения.
В CMYK цветов больше (неверно). Нам встречались специалисты, высмеивающие тезис о том, что в CMYK цветов меньше, чем в RGB. "Посчитайте сами, – говорили они, – в CMYK 2564, то есть более 4 миллиардов". Если бы! В CMYK более 4 миллиардов цветовых спецификаций, но в основном это просто альтернативные способы обозначения одних и тех же цветов с помощью разных пропорций черного и
CMYK – более точная модель (верно, отчасти). Другие специалисты говорят: "Цветовой охват CMYK более узкий, данные в нем размещены теснее, чем в RGB, поэтому CMYK определяет цвета точнее".
Здесь они правы. Раз одно и то же число битов используется для описания более узкого диапазона, цвета в CMYK можно определять меньшим шагом, чем в RGB. (Вопрос в том, различает ли глаз человека столь малую разницу между цветами? Пусть лучше на него ответит тот, кто возьмется провести эмпирические исследования.)
Но это верно только в том случае, если преобразование RGB-оригинала в CMYK выполняет сканер, который на каждый цвет захватывает по 12 бит данных и все их использует в процессе преобразования из RGB в CMYK. Выполняя же преобразование в Photoshop, никакой точности вы не получите, так как в Photoshop все начинается с RGB-данных по 8 бит на канал. Преобразование ничего не улучшает – только ухудшает.
Подсказка. Просите RGB-файлы. Фирмы по обработке изображений настолько привыкли производить сканированные изображения в формате CMYK, что иногда забывают о том, что их высококлассные барабанные сканеры изначально считывают значения RGB, которые внутреннее вычислительное устройство тут же преобразует в CMYK. В сравнении со стандартными средствами Photoshop эти вычислительные устройства обычно настроены на более качественное преобразование в CMYK, но фирмы используют их прежде всего ради производительности, а не ради качества.
Если вы собираетесь обрабатывать изображение в Photoshop сами или хотите подготовить его для разных условий печати, попросите фирму сохранить файл в формате RGB. Правда, вам могут сказать, что у них нет такой возможности, но сейчас появляется все больше фирм, которые могут создавать RGB-файлы. Естественно, ответственность за коррекцию цветового баланса и преобразование в CMYK ложится теперь на вас.
В пространстве CMYK обычно выполняется тонкая настройка изображения, которая невозможна в RGB, например редактирование черного канала. Если после преобразования файла в CMYK обнаруживается, что изображение нуждается в большой правке, проверьте прежде всего установки в диалоговом окне Color Settings – возможно, проблема кроется там (см. лекцию 5, "Параметры цвета"). В этом случае лучше всего вернуться к оригинальному RGB-файлу и выполнить цветоделение заново, с новыми установками, которые должны дать желаемый результат.
Если у вас только CMYK-файл, работайте в CMYK, если это вообще возможно. В самом крайнем случае, например, когда в вашем распоряжении есть CMYK-файл, подготовленный к печати на газетной бумаге, а вам нужно переориентировать его для печати на глянцевой, можно решиться на отчаянный шаг – преобразовать его обратно в RGB, внести правку и снова разделить на цвета CMYK. А вообще преобразование из RGB в CMYK следует рассматривать как путь с односторонним движением.
Если к вам поступают изображения из RGB-источников, таких как настольный сканер или цифровая фотокамера, максимальную часть работы следует выполнять в пространстве RGB. Файлы здесь меньше, поэтому работа продвигается быстрее. В вашем распоряжении весь тоновой диапазон и цветовой охват оригинала, для придания изображению большей выразительности можно использовать малейшие различия между пикселами. Кроме того, переопределять RGB-изображения для других условий печати гораздо легче, чем CMYK-файлы.
Пространство RGB имеет и менее очевидные преимущества. Некоторые функции (например, динамическое отсечение тонов в диалоге Levels ) доступны только в RGB. Работая в RGB, вы опираетесь на встроенную систему безопасности: здесь невозможно нарушить указанные в диалоговом окне CMYK Setup лимиты черной краски и суммарного красочного покрытия, так как они назначаются файлу только после преобразования его в CMYK.
Редактируя непосредственно CMYK-файлы, вы не имеете такой защиты – с помощью средств диалоговых окон Levels (Уровни) или Curves (Кривые) вы можете задать такую плотность в тенях, что уровень красочного покрытия поднимется до 400 процентов. При листовой печати это вызовет сплошную грязь, а при рулонной создаст просто катастрофическую ситуацию! Этого следует всячески избегать, если только вы не собираетесь печатать на каком-нибудь редком настольном цветном принтере, способном выдерживать 400-процентное красочное покрытие.
Если даже вы предпочитаете выполнять цветоделение в другой программе, то наверняка согласитесь, что Photoshop – лучший графический редактор. К тому же, теперь Photoshop предлагает столько параметров цветоделения, что вряд ли есть смысл пользоваться какой-то другой программой.
В лекции 6, "Коррекция тонов", отмечалось различие между коррекцией и градационным преобразованием. Коррекция – это исправление недостатков оригинала или искажений, вносимых устройствами ввода изображений. Градационное преобразование – это компенсация недостатков печатного процесса.
Сейчас эти различия уже не столь важны, как прежде. Теперь Photoshop выполняет градационное преобразование и серых, и цветных изображений автоматически. Если вы используете кривые растискивания или хороший
Коррекция цветных изображений очень похожа на коррекцию серых, но здесь есть и свои особенности. Вы все так же растягиваете и сжимаете тоновой диапазон, но не в одном канале, а в трех (RGB) или четырех (CMYK), поэтому все оказывается в девять или шестнадцать раз сложнее!
Обычно подготовка цветных изображений к печати выполняется в следующем порядке:
Этого порядка мы обычно и придерживаемся, но многое зависит от самого изображения и качества оригинала. Например, прежде чем приступать к ретуши, изображение часто приходится осветлять.
Иногда разделить тоновую и цветовую коррекцию просто невозможно. Изменения цветового баланса воздействуют и на тона, поскольку вы манипулируете тонами отдельных цветовых каналов. Так, если для нейтрализации постороннего голубого оттенка вы повышаете содержание красного, изображение становится ярче, поскольку происходит добавление света. А когда, пытаясь устранить зеленый оттенок, вы понижаете содержание зеленого, изображение затемняется, так как вы вычитаете свет. По мере возможности все глобальные проблемы мы стараемся решать применением только одной кривой.
Сначала решайте самую крупную проблему. Первейшее из разработанных нами правил гласит: решай сначала самую крупную проблему. Отчасти оно исходит из простого здравого смысла. Часто для того, чтобы хотя бы увидеть, какие проблемы есть в изображении, требуется устранить самую серьезную из них. Такой подход очень эффективен – он экономит усилия и наносит наименьший ущерб изображению.
Самая большая проблема настольных сканеров, особенно 8-битовых, связана с тем, что они слишком затемняют средние тона и тени, поэтому мы начинаем с глобальной тоновой коррекции. В изображениях формата Photo CD общий тоновой баланс может быть замечательным, но изображение может иметь посторонний оттенок, которым мы прежде всего и займемся. В предназначенных для печати чисто синтетических изображениях, вроде тех, что создаются в программах трехмерного рендеринга, возможно, сначала придется немного понизить общую насыщенность.
Подсказка. Оставляйте пути для отступления. Великий шотландский поэт Роберт Бернс говорил, что даже самые лучшие планы часто идут вкривь и вкось. У вас однако есть преимущества палитры History, команд Undo и (Command)+(Z), для PC – (Ctrl)+(Z) ). Предыдущие установки диалоговых окон Levels (Уровни), Curves (Кривые), Brightness/Contrast (Яркость/Контрастность) и Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) можно загрузить снова, вызывая соответствующую команду при нажатой клавише (Option) (для PC – (Alt) ). Если, возвращаясь обратно, вы запутались в последовательности событий, восстановите оригинальную версию изображения.
Решая особенно сложную проблему, работайте с копией изображения. Задав желаемые установки в диалоге Levels (Уровни), Curves (Кривые) или Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность), сохраните их перед применением – так вам легче будет отследить свой путь назад.
Корректирующие слои Photoshop делают ненужными многие из этих ухищрений. Здесь нет необходимости применять результаты редактирования сразу, так как вы можете в любой момент вернуться и изменить их. Поскольку ваша правка еще не встроена в оригинал, а как бы парит над ним, это автоматически обеспечивает путь к отступлению. Очередность действий по редактированию не имеет значения, так как при сведении слоев все изменения будут применены одновременно.
Иногда, однако, ограниченный объем оперативной памяти делает использование корректирующих слоев непрактичным, а чтобы работа с ними была эффективной, вы должны знать, как предлагаемые ими функции ведут себя по отношению к обычному, "плоскому" файлу. Поэтому если в процессе редактирования вы планируете максимально использовать корректирующие слои (и мы поощряем вас к этому), вы должны овладеть рассмотренными в этой лекции приемами работы и знать, к каким последствиям они приводят. Подробную информацию о корректирующих слоях вы найдете в лекции 8, "Цифровая лаборатория".
Коррекцию и градационное преобразование цветных изображений, так же как и серых, можно выполнять либо по отдельности, либо одновременно. Это зависит от того, что вы предпочтете – быстроту или свободу маневра. Изображение, подготовленное для одних условий печати, очень трудно воспроизвести удовлетворительно в других условиях печати.
Журнальный вариант изображения можно переделать для газеты, но если вы попробуете сделать наоборот, придется изрядно помучиться, так как изображение для газеты было сжато в расчете на более узкий цветовой охват печатного процесса. А переориентация изображения, подготовленного к печати на газетной бумаге, для вывода на устройство записи на фотопленку вообще невозможна. Если вы попытаетесь растянуть его тоновой диапазон до охвата фотопленки, он скорее всего просто развалится, а если не станете растягивать, картинка получится блеклой и невыразительной (см. рис. 7.5 и подсказку о преобразовании из CMYK в RGB).
Переопределение изображения, подготовленного для печати на газетной бумаге
(рис 7.5) Параметры цветоделения RGB-файла были заданы специально для условий печати этого курса
Следовательно, если вы предполагаете воспроизводить изображение с применением разных методов печати, коррекцию и градационное преобразование необходимо выполнять раздельно. Откорректированное изображение можно сохранить как RGB-файл, а затем на его основе подготовить несколько версий – каждая для определенных условий печати. Если же вы собираетесь напечатать изображение и больше к нему не возвращаться, можете сэкономить время и усилия и сделать коррекцию и градационное преобразование одновременно.
Градационное преобразование – автоматически или вручную? Когда вы преобразуете RGB-файл в CMYK с помощью
Компрессия и усечение цветового охвата. Как отмечалось ранее, далеко не все цвета RGB могут быть воспроизведены в CMYK. По отношению к этим "чужим" цветам вне-охвата-CMYK возможны два варианта поведения, и Photoshop предлагает их оба:
У каждого из этих подходов есть свои достоинства и недостатки. В первом случае недостаток состоит в том, что если изображение не содержит "чужих" цветов, вы зря теряете насыщенность. Недостатком второго подхода является то, что из-за потери различий в насыщенности между "чужими" цветами пропадают детали в сильно насыщенных областях. Так, если один пиксел розовый, а соседний еще розовее, насыщенность того и другого будет урезана и оба станут тускло-розовыми – различие между ними исчезает.
Механизм цветоделения "Photoshop классик" совершенствуется с каждой новой версией, и Photoshop 5 не исключение. Тем не менее он до сих пор выполняет не психологически достоверное воспроизведение цветов, а чисто колориметрическое – не сжимает цветовой охват источника, чтобы уместить его в целевой охват, а просто отбрасывает "чужие" цвета.
В отличие от предыдущих версий управление цветом на основе
Если вы не позаботитесь сами о цветах вне цветового охвата, это сделает Photoshop в процессе цветоделения, но могут получиться совсем не те результаты, которые вы ожидаете (см. рис. 7.6). Это действительно так, даже если вы используете
Обработка цветов, выходящих за цветовой охват печати
При воспроизведении методом Relative colorimetric вы должны вручную отображать цвета, выходящие за цветовой охват печати, чтобы избежать их отсечения
(рис 7.6) Настройка вручную, затем цветоделение с воспроизведением Relative colorimetric
Тем не менее, вы можете создавать отличные цветоделения с помощью параметров Custom CMYK. Нужно лишь проделать определенную дополнительную работу, прежде чем переводить изображение в CMYK. Но после того, как произойдет усечение цветов вне охвата, вернуть тонкие детали, которые там могли быть, уже невозможно.
Custom в меню Proof SetupКоррекцию цветных изображений мы выполняем в основном теми же четырьмя инструментами, что и коррекцию изображений в градациях серого – команда Histogram (Гистограмма), палитра Info, диалоговые окна Levels (Уровни) и Curves (Кривые) (и предлагаемые ими пипетки). Работают они так же, как и с серыми изображениями, но поскольку здесь мы имеем дело не с одним каналом, а с тремя или четырьмя, результат иногда может значительно отличаться.
Диалоговые окна Histogram, Levels (Уровни) и Curves (Кривые) используются как с отдельными цветовыми каналами, так и со всеми сразу (композитный канал). Палитра Info показывает, что происходит в каждом из каналов и выдает предупреждения о цветах RGB, выходящих за рамки диапазона CMYK. Работая в RGB, мы для визуальной оценки будущих цветов CMYK (или RGB) пользуемся командой
Помимо этих средств, мы обращаемся также к команде Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) для глобальной и выборочной коррекции, а также родственной ей команде Replace Colors (Замена цвета) для выборочной коррекции. Команда Selective Color (Выборочная коррекция цвета), несмотря на свое название, пригодна как для коррекции всего изображения, так и для отдельных его областей, но обычно мы пользуемся ею для уточняющей настройки CMYK-файлов.
Рассмотрим каждое из этих средств подробнее.
Как уже отмечалось в предыдущей лекции, диалоговое окно Histogram (Гистограмма) предлагает простую гистограмму, где по горизонтальной оси откладываются уровни яркости от 0 до 255, а по вертикальной – количество пикселов в каждом уровне. Но с цветными изображениями она ведет себя несколько иначе, чем с серыми. Для изображений в градациях серого предлагается только одна гистограмма, а для цветных – по одной на каждый канал (три для RGB и Lab и четыре для CMYK) плюс композитная гистограмма совмещенного канала.
Если в изображении активен только один канал, диалоговое окно Histogram (команда Image (Изображение) ) отображает гистограмму этого канала. Когда активны все каналы изображения, в диалоговом окне Histogram (Гистограмма) появляется меню Channel (Канал), позволяющее выбирать гистограммы отдельных каналов или гистограмму композитного канала, который здесь называется
(рис 7.7) Палитра Info предупреждает о том, что полнонасыщенные синие и зеленые цвета на рукавах напечатаны быть не могут и приводит значения CMYK, которые будут получены в результате
Гистограммы отдельных каналов идентичны тем, что выводятся в диалоге Levels (Уровни). Композитная гистограмма Luminosity (Яркость), однако, содержит другую информацию. Показывая общий тоновой диапазон изображения (аналог гистограммы серого изображения или отдельного канала), она помогает определять, насколько ярки света и темны тени. Композитная гистограмма из диалог Levels (Уровни) не позволяет этого, что объясняется далее в разделе "Команда Levels".
Палитра Info является незаменимым инструментом для работы с цветом, особенно в пространстве RGB. Она показывает RGB-значения пикселов под курсором и, что не менее важно, приблизительные значения CMYK, которые будут получены после преобразования файла в CMYK.
Мы говорим "приблизительные" потому, что если отметить значения CMYK в RGB-файле, затем преобразовать файл в CMYK и отметить значения снова, они будут слегка различаться. За редким исключением (мы сталкивались только с одним случаем) величины CMYK разнятся в пределах одного процента – это точнее, чем то, что может обещать вам оператор ФНА.
Мы работаем с RGB-изображениями в их собственном цветовом пространстве и одновременно видим значения CMYK, которые будут получены после цветоделения (см. рис. 7.7 ), убивая таким образом сразу двух зайцев.
Диалоговое окно Histogram (канал
Гистограмма (канал RGB) в диалоге Levels показывает, сколько пикселов приходится на каждый уровень в каждом канале. Обратите внимание на пик справа (255), хотя в изображении нет чисто белых областей.
Эффект динамического отсечения в диалоге Levels (регулятор находится на отметке 220) дает дополнительную информацию об уровнях насыщенности. При этом уровне отсечения зеленые области имеют полную насыщенность (255G). Голубые области составляют 255G, 255B. И так далее. Белые области являются чисто белыми – 255R, 255G, 255B.
Палитра Info предупреждает о том, что полнонасыщенные синие и зеленые цвета на рукавах напечатаны быть не могут и приводит значения CMYK, которые будут получены в результате.
Функция
При открытом RGB-файле отображение величин CMYK на палитре Info управляется параметрами диалогового окна CMYK Setup. Если они установлены правильно, то после цветоделения CMYK-файлу потребуется лишь небольшая доводка или вообще ничего не потребуется. Стратегия по установке этих ключевых параметров подробно рассмотрена в лекции 5, "Параметры цвета".
Чтобы не быть прикованным к цифрам, мы предпочитаем работать визуально, полагаясь на хорошо калиброванный монитор. Но даже лучшим мониторам и системам калибровки свойственны ограничения. Некоторые вещи практически невозможно отследить визуально. Например, не видя печатного образца при стандартном освещении, по экранному варианту изображения трудно судить, действительно ли серый в нем нейтрален. А палитра Info подскажет это безошибочно. Без хорошо калиброванного монитора эта палитра – ваш единственный надежный проводник.
Трудно увидеть и разницу в один-два уровня между соседними пикселами, но Info поможет вам найти ее, а как вы знаете, разница – это детали. Цветокоррекцию можно выполнять даже на черно-белом мониторе, хотя это уже снобизм, но в чрезвычайной ситуации можете попробовать. Для этого вы должны хорошо чувствовать целевые значения, на которые ориентируетесь. Это приходит с опытом. А нарабатывать опыт помогает анализ значений на палитре Info, дающих информацию о ключевых областях изображения.
Настройка палитры Info. Работая с цветом, мы в девяти случаях из десяти в качестве первой цветовой модели на палитре Info выбираем RGB, в качестве второй CMYK, а координаты мыши задаем в пикселах. Установить все это можно с помощью команды Palette Options из меню палитры Info или, выбирая нужные варианты из раскрывающихся меню палитры.
Установка параметров пипетки. Вы можете дать программе указание, чтобы на палитре Info отображались цветовые значения для одного пиксела, на который указывает курсор, или усредненные значения для группы 3х3 или 5х5 пикселов. Для этого нужно вызвать меню Sample Site на панели Оptions и выбрать из списка один из вариантов – Point Sample (Точечный образец), 3 by 3 Average (3х3 пиксела) или 5 by 5 Average (5х5 пикселов) соответственно.
Дэвид обычно выбирает 3 by 3 Average, а работая с изображением очень высокого разрешения (предназначенным для печати с высокой линиатурой или для печати непрерывными тонами), может перейти на 5 by 5 Average. Брюс всегда работает с точечным размером, но перепроверяет значения, увеличивая документ до 100 процентов. Проверка в 100-процентном масштабе абсолютно необходима, так как теперь для отображения документов в уменьшенном масштабе используется функция сглаживания, поэтому взятые в них образцы могут показывать неверные значения.
Цветовые зонды. Новая разновидность инструмента "пипетка" – "зонд" позволяет устанавливать до четырех фиксированных точек, или цветовых зондов, каждый из которых имеет свои показания на палитре Info (см. рис 7.8). Зонды сохраняются вместе с изображением и остаются в нем, даже если вы закроете, а потом снова откроете документ. Перемещаются зонды инструментом "зонд", а чтобы удалить какой-нибудь из них, щелкните на нем, удерживая нажатой клавишу (Option) (для PC – (Alt) ).
(рис 7.8) Цветовые зонды и палитра Info
Когда активен какой-нибудь инструмент редактирования или рисования, вы можете временно вызвать "пипетку" нажатием клавиши (Option). Если к (Option) добавить (Shift), появляется "зонд". Но для удаления точек "зонд" придется выбрать на палитре инструментов или активизировать его с помощью клавиатуры (клавиши (I) или (I)+(Shift), в зависимости от того, какой из вариантов пипетки выбран на инструментальной палитре), затем щелкните при нажатой клавише (Option), чтобы удалить цветовой зонд, или перетащите его вне области изображения. Или выберите инструмент "пипетка" и перетащите цветовой зонд при нажатой клавише (Command) вне области изображения.
Каждый цветовой зонд имеет на палитре Info свои показания, которые ведут себя так же, как и остальные. С помощью раскрывающегося меню на палитре можно менять отображаемое зондами цветовое пространство. Чтобы показать или спрятать их показания, выберите из меню палитры команду Show/Hide Color .
Мы пользуемся зондами для отслеживания информации в наиболее важных областях редактируемого изображения. Обычно один зонд мы устанавливаем в светах, другой в нейтральных средних тонах, третий в нейтральных три-четверти-тонах, а четвертый – на цвете, который пытаемся настроить или который хотим сохранить без изменений.
Использование палитры Info с другими средствами коррекции. В процессе редактирования изображения средствами диалоговых окон, вызываемых из меню Image (Изображение) командой Adjust (Настройка): Levels (Уровни), Curves (Кривые), Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность), Replace Colors (Замена цвета) и др.) палитра Info показывает значения цветов до и после их изменения (см. рис. 7.8 и 7.9). Это позволяет видеть, что происходит во время коррекции.
Чтобы при коррекции не отыскивать все время один и тот же пиксел для проверки его цветовых значений, вставьте в изображение образцы цветов, взятых из наиболее важных его областей. Это позволит видеть, измерять и оценивать изменения, производимые в ключевых цветовых диапазонах
(рис 7.9) Добавление образцов цвета
Подсказка. Вставляйте в изображение образцы наиболее важных цветов. Новый инструмент "зонд" позволяет устанавливать в изображении до четырех фиксированных точек с выводом информации на палитру Info. Но если вам нужно отследить более четырех цветов, можете воспользоваться следующим обходным маневром:
(Option)+ (Delete) (для PC – (Alt)+(Del) ), чтобы залить его цветом переднего плана (см. рис. 7.9).Теперь, выполняя коррекцию, вы можете в любой момент поместить курсор на образец цвета, чтобы проверить, как он изменяется. Закончив редактирование, обрежьте образцы.
Если вы проделали описанную в лекции 5 процедуру калибровки монитора для отображения CMYK-файлов, предназначенных к выводу на печать, то, выберите в меню Mode команду
Мы часто работаем с включенной функцией
Работая в режиме RGB, вы можете увидеть, что иногда рядом с цветовыми значениями на палитре Info или палитре цветов появляется восклицательный знак (см. рис. 7.7). Так Photoshop предупреждает о том, что данный цвет RGB находится вне печатного диапазона CMYK.
Это означает, что после преобразования файла из RGB в CMYK указанный цвет будет приравнен к ближайшему CMYK-эквиваленту.
Команда
Изредка мы обращаемся к команде
В таких случаях мы ничего не предпринимаем и полагаемся на результат, который даст Photoshop после преобразования файла, если конечно, просматривая изображение при включенной функции CMYK Preview, не обнаруживаем каких-нибудь явных проблем в тенях. Длительная работа по переводу очень темных цветов в печатный охват вручную – просто пустая трата времени. Пусть лучше это сделает Photoshop во время преобразования в CMYK – в печатном оттиске никакой разницы вы не увидите.
С цветными изображениями команда Levels (Уровни) работает точно так же, как и с серыми. Она воздействует либо сразу на все цветовые каналы, либо на отдельные каналы, которые вы выбираете. Мы находим Levels слишком грубым инструментом для исправления проблем цветового баланса (хотя есть специалисты, выполняющие это с невероятной виртуозностью) и обращаемся к нему в трех случаях:
Композитная гистограмма уровней. Так же, как и диалоговое окно Histogram (Гистограмма), диалоговое окно Levels (Уровни) отображает гистограммы отдельных цветовых каналов (если активен один из них) или всего изображения, и тогда в верхней части появляется раскрывающееся меню Channels (Каналы). Но композитная гистограмма (обозначаемая как RGB или CMYK, в зависимости от цветового режима изображения) отличается от гистограммы канала светлоты ( Luminosity ) из диалога Histogram (см. рис. 7.7).
В гистограмме Luminosity (Яркость) уровень 255 представляет белый пиксел, тогда как в гистограмме RGB или CMYK из Levels уровень 255 может представлять белый пиксел, но с таким же успехом может представлять и пиксел какого-либо насыщенного цвета – эта гистограмма просто показывает максимальные значения для отдельных каналов. Манипулируя черным и белым входными регуляторами, необходимо проявлять крайнюю осторожность, иначе при попытке отсечь света можно запросто придать цветам избыточную насыщенность.
На рис. 7.7 показаны гистограмма Luminosity и гистограмма RGB для одного и того же изображения. Как видите, они сильно отличаются друг от друга. В изображении нет чисто белых областей, и гистограмма Luminosity подтверждает это. А в гистограмме RGB на уровне 255 есть пик. В данном случае пик указывает не на отсеченные света, а на присутствие насыщенных цветов –насыщенный цвет всегда содержит на уровне 255 хотя бы один из первичных цветов.
Динамическое отсечение тонов в диалоге Levels (Уровни) показывает это довольно отчетливо. Если вы установите курсор на белый входной регулятор и, удерживая клавишу (Option), нажмете кнопку мыши, никаких белых участков вы не обнаружите, зато увидите области насыщенных красного, зеленого и синего цветов.
Как регуляторы Levels воздействуют на цветные изображения. Как показывает композитная гистограмма, любые манипуляции с регуляторами Levels применительно к совмещенному каналу оказывают одинаковое воздействие на каждый цветовой канал. Этот эффект равен тому, что мы получаем при одинаковом смещении регуляторов в каждом канале.
Но поскольку содержимое отдельных каналов различно, одинаковая правка в них иногда может давать неожиданные результаты. Регулятор гаммы, а также черный и белый выходные регуляторы вполне предсказуемы, а белый и черный входные регуляторы могут вызвать неприятности.
Белый входной регулятор отсекает света в каждом канале до уровня 255. Все изображение осветляется, а нейтральные цвета остаются без изменений. Но на не-нейтральные цвета это обычно производит нежелательный эффект – от перенасыщения до явного цветового смещения. То же самое касается и черного входного регулятора, хотя эффект здесь обычно выражается не столь явно. Черный регулятор отсекает значения в каждом канале до нулевого уровня, а по отношению к не-нейтральному цвету это может полностью устранить из него один из первичных цветов, что также приводит к повышению насыщенности.
Поэтому черным и белым входными регуляторами мы пользуемся прежде всего для оценки изображения, перемещая их при нажатой клавише (Option) и наблюдая эффект динамического отсечения. Так мы видим точное расположение насыщенных цветов относительно нейтральных светов и теней. Если в изображении нет опасно насыщенных цветов, черный и белый входные регуляторы можно слегка сместить, но мы всегда стараемся не допускать отсечения и не доходить до важных областей гистограммы. По отношению к насыщенности нужна особая внимательность, иначе в тенях могут образоваться насыщенные цвета, выходящие за пределы охвата CMYK.
Изображение на рис. 7.10 может служить примером коррекции с помощью команды Levels (Уровни) (печатные варианты этих изображений были подготовлены специально, чтобы дать более наглядное представление о том, как они выглядели у нас на экране). Здесь нет ни проблем с цветами, ни опасно насыщенных областей – не хватает лишь контраста. Смещение черного и белого входных регуляторов и регулятора гаммы значительно улучшает контраст.
Коррекция изображения с помощью команды Levels
(рис 7.10)
Команда Curves (Кривые) – пожалуй, самое эффективное средство глобальной и локальной коррекции тонов и цвета. Овладение им – непременное условие успешной работы в Photoshop. Почти все наши цветные изображения так или иначе проходят через Curves (Кривые), во многих случаях достаточно настроить и применить кривую лишь один раз.
В лекции 6 команду Levels мы уподобили автоматической коробке передач в автомобиле, а команду Curves (Кривые) – ручной. Применительно же к цветным изображениям разница между ними скорее как между топором и скальпелем.
С цветными изображениями команда Curves (Кривые) работает так же, как и с серыми, только здесь она может воздействовать либо сразу на все каналы (что удобно для тоновой коррекции), либо на каждый канал в отдельности (это удобно для изменения цветового баланса).
Советы по применению кривых к цветным изображениям. Все инструменты диалогового окна Curves (Кривые), применяемые к изображениям в градациях серого, работают и с цветными изображениями (см. подсказку по оптимизации диалогового окна Curves (Кривые) в лекции 6, "Коррекция тонов"). Мы всегда устанавливаем более мелкую сетку (щелчок в любом месте диаграммы при нажатой клавише (Option) ). Для RGB-файлов мы задаем режим отображения уровней, а для CMYK-файлов – режим отображения процентных величин. Первые мы привыкли анализировать по уровням яркости, а последние – по размерам точек.
Кривую мы почти всегда регулируем с помощью контрольных точек, а не "карандаша", так как контрольные точки сохраняют сглаженность кривой и не допускают неестественных изменений тона и цвета. Инструмент "карандаш" удобен лишь в некоторых ситуациях, рассмотренных в лекции 6.
Для размещения контрольных точек на кривой мы пользуемся двумя методами: числовым и визуальным.
(Command) мы ставим на кривую контрольную точку и потом манипулируем ею.(Command)+(1) до (Command)+(4) можно переключаться на информацию отдельных цветовых каналов. Данные совмещенного канала включаются комбинацией (Command)+(~) (тильда). Это равносильно обращению к списку Channels (Каналы) в том же диалоге. Изображение на экране, однако, остается многоканальным. Если вы хотите увидеть отдельный канал, покиньте диалог, активизируйте нужный канал и снова откройте Levels или Curves.Мы уже приводили пример простой коррекция тонов с помощью регулировки уровней. На рис. 7.11 показано то же изображение, отредактированное немного точнее путем настройки кривой RGB. Кривые обеспечивают точную настройку тонов в разных участках тонового диапазона. По сравнению с изображением, откорректированным с помощью уровней, здесь света получились немного ярче, а тени контрастнее.
Коррекция изображения с помощью команды Curves
(рис 7.11)
Коррекция без воздействия на тона изображения. Манипулирование кривыми отдельных каналов представляет собой простейший простой способ исправления цветового баланса независимо от того, в каком цветовом пространстве вы работаете – RGB или CMYK. Помните, что голубой цвет является обратным по отношению к красному, пурпурный – обратным по отношению к зеленому, а синий – по отношению к желтому. Например, для устранения красного оттенка в RGB-файле протяните кривую вниз, а в CMYK-файле – вверх.
Однако если изображение имеет сильно выраженный оттенок, манипуляции с одним каналом могут излишне повлиять на общий тон, поскольку каждая кривая добавляет или вычитает свет (в RGB) или краску (в CMYK). Так, для устранения сильного красного оттенка помимо регулировки только красной или только голубой кривой, возможно, понадобится подстроить и другие. Это позволит сохранить общий тон изображения.
Редактирование черного канала. Всю регулировку с помощью кривых мы предпочитаем выполнять в RGB, за одним важным исключением: черную форму редактируем в CMYK. Мы очень редко пользуемся кривыми для настройки каналов C, M и Y, но черный канал – другое дело. Небольшие изменения в нем благотворно воздействуют как на контраст, так и на чистоту цветов.
Хотя сейчас мы доверяем монитору больше, чем прежде, когда работали с предыдущими версиями Photoshop, но все равно перед коррекцией CMYK-файла с помощью кривых мы делаем цветопробу, поскольку судить о результатах регулировки черного канала по изображению на мониторе довольно сложно. Если цвета в пробном оттиске грязные, значит, черная форма слишком плотная. В крайних случаях мы возвращаемся к RGB-изображению и выполняем цветоделение заново, делая черный цвет немного светлее, но чаще всего небольшое осветление четверть-тонов в черном канале делает просто чудеса.
Небольшая регулировка черного канала позволяет исправлять и контраст, избавляя от необходимости возвращения к оригиналу и повторного цветоделения. Если у вас возникает дисбаланс цветов, это свидетельство того, что ваши установки в диалоговом окне RGB Setup или CMYK Setup или профиль монитора нуждаются в уточнении. Изображение можно исправить вручную с помощью кривых
Исправьте нейтральные тона, а остальные выправятся сами. Самый простой способ устранить посторонний оттенок – это найти в изображении области, которые должны иметь нейтральный тон, и сделать их таковыми. Остальные цвета после этого обычно восстанавливаются. В RGB нейтральный тон образуется одинаковыми долями красного, зеленого и синего цветов. В CMYK с этим несколько сложнее. Здесь вам придется опытным путем определять, какие комбинации C, M, Y и K дают нейтральный тон.
Изменение лимитов красочного покрытия и уровня генерации черного даст другие значения, но если ваши параметры цветоделения основаны на красках стандарта
Найти нейтральные тона не всегда легко: многие изображения их просто не имеют. Иногда они скрываются в тенях или светах, и палитра Info – незаменимое средство для их обнаружения (см. раздел "Палитра Info" ранее в этой лекции).
На рис. 7.12 показан пример устранения оттенка с помощью кривых. Чтобы устранить желтый оттенок, мы начали с тени в нижнем левом окне. Отрегулировав темный конец кривой синего канала, мы сделали тень нейтральной. Затем регулировкой светлого конца синей кривой нейтрализовали света в верхней части того же окна. Эти два действия устранили оттенок, но средние тона остались красноватыми. Мы проверили значения в светлых тенях и нейтрализовали их, отрегулировав красную кривую.
Устранение оттенка с помощью кривых
(рис 7.12)
В данном случае коррекция довольно проста: желтый оттенок компенсирован в основном настройкой синей кривой. Интересно отметить, что примененная нами к синему каналу кривая почти точно воспроизводит традиционное корректурное травление растровой точки на желтой цветоделенной форме. Выполняя ту же коррекцию в CMYK-файле, мы применили бы инверсную кривую к желтому каналу. Затем мы слегка увеличили бы содержание голубого в средних тонах.
Пипетки в диалоговых окнах Levels (Уровни) и Curves (Кривые) работают одинаково, но поскольку они отличаются от других инструментальных средств в этих окнах, их стоит рассмотреть особо.
Пипетками мы пользуемся не всегда. Для того, чтобы определить, выиграет ли изображение от их применения, нужно не только знать, как работать с ними, но и иметь достаточный опыт. Предлагаем вам экспериментировать с ними, осмысливая результаты. Так вы сумеете лучше понять их достоинства и недостатки.
С цветными изображениями черная и белая пипетки работают так же, как и с изображениями в градациях серого, только целевое и исходное значения здесь определяются для каждого канала в отдельности. (Подробное описание возможностей этих инструментов и приемов работы с ними приводится в разделе "Белые точки, черные точки, уровень серого…", лекции 6).
Главное различие в использовании черной и белой пипеток с цветными и серыми изображениями заключается в том, что в цветных изображениях отношение между исходным и целевым цветами требует более осторожного подхода, поскольку от него зависит и баланс цветов и тон одновременно. Если вы задали нейтральный целевой цвет, а потом щелкнули в документе на каком-нибудь не-нейтральном пикселе, изменится цветовой баланс всего изображения. Чтобы лучше прочувствовать это, поэкспериментируйте, щелкая пипетками на разных пикселах.
Серая пипетка. В лекции 6 описано, как работают белая и черная пипетки. Знакомство с серой пипеткой мы отложили до настоящего момента, поскольку она доступна только для цветных изображений. Серая пипетка делает примерно то же, что и две другие, но у нее есть одно отличие.
Черная и белая пипетки просто заменяют цвет пикселов, на которых вы щелкаете, заданным вами целевым цветом. А серая пипетка перестраивает значения гаммы каждого канала, переопределяя исходный цвет, на котором вы щелкаете, в цвет с теми же цветовым тоном и насыщенностью, которые имеет целевой цвет, но со светлотой исходного цвета. Она перестраивает цвет без воздействия на его тон.
Теперь, разобравшись немного с тем, что делают пипетки, рассмотрим, как работать с ними. Пипетки могут использоваться по меньшей мере в трех целях:
Во всех случаях необходимо проявлять осторожность, чтобы не нарушить взаимоотношения между целевым и исходным цветами. Если вы определите нейтральный целевой цвет, а затем щелкнете на не-нейтральном исходном цвете, это может вызвать очень сильное смещение цветового баланса, в результате чего изображение примет совершенно ужасный вид. Кроме того, эти инструменты лучше использовать для внесения малых изменений.
Установка точки светов. Белую пипетку мы используем прежде всего как инструмент градационного преобразования для установки минимальной точки светов после настройки резкости и непосредственно перед преобразованием файла в CMYK, но только в том случае, если в изображении есть определенно нейтральные света и блики, которые мы хотим "пробить" до бумаги.
Если в изображении нет ни того, ни другого, проще будет установить точки светов и теней с помощью кривых в диалоге Curves или черного и белого выходных регуляторов из диалога Levels.
Предлагаем процедуру установки минимальной точки светов.
(Option), мы находим пиксел, который можно было бы определить как минимальную точку светов (самая светлая область, где различаются полезные детали), затем возвращаем регулятор на отметку 255.Установка точки теней. Черную пипетку для установки максимальных точек теней мы используем в другой ситуации. Механизм цветоделения Photoshop дает наилучшие результаты, когда максимальное содержание черного (Black
В большинстве
Процедура установки максимальной точки теней практически та же, что и минимальной точки светов. Мы находим самые темные области в изображении, где различаются полезные детали, чтобы использовать их в качестве исходных пикселов для черной пипетки. Затем в качестве целевого цвета задаем значение максимальной точки, которую машина воспроизводит без искажений. Разница в том, что целевой цвет мы указываем в величинах CMYK.
Когда вы преобразуете файл в CMYK, максимальная точка теней будет иметь значения, которые вы определили для целевого цвета, и черная форма не будет заливать тени сплошным слоем краски.
Регулировка баланса цветов. Для исправления цветового баланса мы обычно пользуемся кривыми, но если время торопит и проблема не очень серьезная, это можно делать и с помощью пипеток. Опять же, этот способ наиболее эффективен применительно к изображениям с ясно определенными нейтральными тонами.
Чтобы нейтрализовать цвета RGB, мы задаем целевые цвета для черной, белой и серой пипеток (позволяя механизму цветоделения Photoshop преобразовывать их затем в нейтральные величины CMYK). Точные значения зависят от самого изображения и условий печати, но обычно белая пипетка лучше всего работает в диапазоне от 200 до 255, серая – в диапазоне от 100 до 156, а черная – в диапазоне от 0 до 64. Эти цифры приблизительны, но могут служить неплохим ориентиром.
Сложнее всего здесь согласовать цвета исходного и целевого пикселов, чтобы путем трансформации можно было заменить цвет исходного пиксела нейтральным цветом без излишнего воздействия на его яркость (помните, что добавление или удаление цвета изменяет тон).
Некоторые изображения не имеют (да и не должны иметь) нейтральных цветов. Например, в снимке, сделанном за полчаса до заката, наверняка будет присутствовать красновато-желтый оттенок, и убирать его было бы неразумно, особенно если фотограф несколько часов ожидал волшебного момента, когда появится этот золотистый свет.
Старайтесь определить происхождение оттенка. Подумайте, откуда он взялся. Часто посторонние оттенки привносятся сканерами – иногда, если в светах оттенок идет в одном направлении, а в тенях в противоположном, образуются даже пересечение оттенков. (Чтобы определить, какой оттенок привносит ваш сканер, попробуйте просканировать на нем шкалу градаций серого). Пересечения оттенков свойственны также некоторым фотопленкам. Так, Kodakchrome начала 80-х годов имела красно-зеленую поперечную кривую, а Ektachrome темные тени склонна делать синими.
Привносимые сканером цветовые оттенки можно и нужно корректировать. Некоторые оттенки, однако, могут восприниматься неоднозначно. Следует или нет их убирать, зависит от характера изображения. Далекие тени ландшафта обычно кажутся синеватыми и если сделать их нейтральными, фотография будет выглядеть неестественно. Но у предметов, снятых в студии, тени должны быть нейтральными.
Сверяйтесь с оригиналом. Лучше всего, разумеется, сравнивать изображение с оригиналом. Обычно заказчики просят сделать все, как в оригинале. Строго говоря, это невозможно – тоновой диапазон и цветовой охват фотопленки гораздо шире того, что позволяет воспроизвести четырехкрасочная печать. Лучшее, что можно сделать в ограниченных условиях печатного процесса – это создать иллюзию похожести на оригинал.
Сохраняйте отношения между цветами. Самое важное – это сохранить отношения между цветами изображения. Глаз человека очень хорошо замечает эти отношения, но его легко обмануть, когда дело касается абсолютной величины цвета – восприятие человеком цвета в значительной степени зависит от контекста.
Если оригинал недоступен, действовать приходится на основе догадок. К такой "цветокоррекции" мы относимся с подозрением: так вам вряд ли удастся передать замысел фотографа. По крайней мере старайтесь, чтобы ваши догадки опирались на что-то реальное.
Ищите "памятные" цвета. Если в изображении нет нейтральных тонов, посмотрите, может, оно содержит памятные цвета. Памятными цвета называются потому, что мы хорошо знаем, как они должны выглядеть. Голубое небо, зеленая трава, красная пожарная машина, яблоки, апельсины, зеленый перец, морковь – все это может служить неплохим ориентиром. Если эти цвета воспроизведены неверно, все изображение будет выглядеть фальшиво.
Серая пипетка выполняет это как само собой разумеющееся, но применение белой и черной пипеток требует небольших вычислений. Скажем, если значения исходного пиксела составляют 242R 234G 241B, попробуйте целевой цвет с усредненными по отношению к ним значениями, например 239R 239G 239B.
В примере на рис. 7.20 большую часть красного оттенка нам удалось устранить, применив белую пипетку к воде в стакане, серую – к светлой тени под чайником, а черную – к темной тени.
Произвольное согласование цвета. В некоторых случаях пипетки можно использовать для согласования цветов нескольких изображений. Классический пример: вы снимали некое событие, вроде футбольного матча, где на протяжении игры солнечное освещение менялось. Если вы решите опубликовать фоторепортаж о матче, нужно позаботиться о том, чтобы на всех изображениях цвета формы игроков были постоянными. Пипетка может (иногда) оказаться здесь полезной.
Кстати, сами создатели этих инструментов вовсе не рассчитывали на такое их использование. Когда мы упомянули об этом способе главному инженеру группы программистов Photoshop, тот заметил, что "работать-то он будет, но алгоритм скорее рассчитан на более крупные изменения, и если ваш способ все испортит, не вините меня в этом".
Для согласования светов используется белая пипетка, для согласования средних тонов – серая, а для согласования теней – черная. Оба изображения должны быть открыты.
Если это сработало, прекрасно! Если нет, попробуйте еще раз, выбирайте целевой и исходный цвета аккуратнее. Для внесения малых изменений этот способ вполне пригоден, но если он не срабатывает, это быстро становится очевидным. Тогда воспользуйтесь кривыми. Работы там побольше, зато результаты более контролируемы и предсказуемы.
Команда Color Balance
С нашей стороны было бы непростительно хотя бы коротко не упомянуть о команде Color Balance (Цветовой баланс) (см. рис. 7.13), которая позволяет раздельно регулировать цвета в тенях, средних тонах и светах. Правда, мы ею не пользуемся, и на то есть две причины:
Эта команда деформирует три предустановленные кривые гаммы, которые охватывают диапазоны светов, средних тонов и теней. Проблемы возникают в тех областях, где кривые перекрываются, что ведет к неестесвенному изменению цвета, особенно если смещать диапазоны в противоположных друг другу направлениях. Тот же самый эффект можно получить и при помощи Curves (Кривые), но там вы не ограничены предустановленными диапазонами и точно знаете, что и как происходит.
Команда Color Balance хотя и позволяет нейтрализовать посторонний оттенок, но сделать это труднее, чем с помощью диалога Curves (Кривые), поскольку здесь невозможно регулировать отдельные участки тонового диапазона – только обобщенные "тени", "средние тона" и "света".
(рис 7.13) Диалоговое окно Color Balance
Команда Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) (см. рис. 7.14 ) решает проблемы с насыщенностью гораздо проще, чем Curves (Кривые), и позволяет изменять цветовой тон тех или иных цветов. Мы используем ее как для коррекции изображений, так и для подготовки их к конкретным условиям печати. Теперь, в версии 6, вы можете сами настраивать диапазон цветов в зависимости от своих потребностей.
Диалоговое окно Hue/Saturation
Пипетка позволяет выбрать диапазон цветов щелчком на изображении
Регулятор изменяет диапазон цветов, подлежащих модификации. Чтобы изменить цветовой тон, протяните среднюю часть регулятора. Расширяя или сужая ее, вы изменяете диапазон
Концевые элементы регулятора служат для изменения величины затухания. Это как растушевка при выделении цветового диапазона
Чтобы обозначить диапазон зеленых оттенков, подлежащих изменению, мы щелкнули в этой точке изображения. При этом изменяется положение регулятора цветового диапазона в диалоговом окне
(рис 7.14)
В режиме Master диалоговое окно Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) позволяет регулировать цветовой тон, насыщенность и яркость всего изображения. Это удобно в основном для понижения или (что случается реже) для повышения насыщенности сканированных изображений. Регулятор Hue, казалось бы, приспособлен для устранения глобальных цветовых оттенков, но на практике мы находим, что лучших результатов можно достичь при помощи кривых или пипеток из диалогового окна Levels или Curves.
Помимо режима Master предлагается возможность раздельной регулировки первичных и вторичных цветов (варианты R, G, B, C, M и Y). Вы можете работать с предустановленными диапазонами цветов, а при необходимости и дополнительно настраивать их с помощью регулятора в нижней части диалогового окна. Средняя часть регулятора служит для выбора диапазона, а левая и правая – для управления "затуханием" (см. рис. 7.14). Это напоминает функцию растушевки выделенной области.
Инструменты диалогового окна Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) действительно удобны, но требуют осторожного обращения. Эффект их воздействия в значительной степени зависит от оригинального изображения, а, работая в RGB, очень легко перенасытить цвета. Повышая насыщенность какого-либо цвета, следите за предупреждениями палитры Info – вы можете создать цвета, которые будут прекрасно выглядеть на экране, но на печати не получатся. Помните, что после преобразования в CMYK непечатаемые цвета будут отсечены, и в этих областях пропадут детали. Для проверки пользуйтесь режимом просмотра в CMYK. Тонкую настройку насыщенности мы обычно выполняем в CMYK-файле: в режиме CMYK команда Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) изменяет количество краски, и настройка здесь должна быть гораздо деликатнее, чем в RGB.
Hue/Saturation в сравнении с Levels и Curves. Манипулировать насыщенностью или изменять цветовой тон здесь гораздо легче, чем в диалогах Levels (Уровни) или Curves (Кривые), которые для изменения насыщенность требуют обращения к каждому каналу в отдельности. Возьмем простейший случай: чтобы понизить насыщенность первичного цвета, скажем, красного (255R 0G 0B), нужно уменьшать количество красного и добавлять такое же количество синего и зеленого – сделать это с помощью уровней или кривых нелегко.
А чтобы понизить насыщенность оранжевого (255R 160G 0B), понадобится пропорционально сократить количество красного и зеленого и пропорционально повысить содержание синего. В диалоге Curves (Кривые) выполнить это чрезвычайно сложно, а в Levels (Уровни) почти невозможно! Между тем диалог Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) делает это за один прием.
Творческий подход. Нередко особенно эффективным оказывается непрямое использование команды Hue/Saturation. В примере на рис. 7.15 кричащий красный подавляет остальные цвета изображения. Казалось бы, следует понизить насыщенность красного, однако именно он придает изображению выразительность.
Коррекция с помощью Hue/Saturation в RGB и CMYK
Изображение внизу было получено на сканере с изрядной коррекцией кривой многобитовых данных. Красные оттенки подавляют все остальное, но понижение их насыщенности снизило бы выразительность, поэтому займемся другими цветами. С помощью Hue/Saturation мы увеличили насыщенность зеленого в RGB-файле и подняли насыщенность голубого, чтобы слегка повысить контраст в красных рубашках. Режим просмотра в CMYK показал, что красный цвет содержит больше оранжевых оттенков, чем нужно, поэтому мы слегка сместили цветовой тон красного в сторону пурпурного, в результате чего было получено изображение на следующей странице вверху.
(рис 7.15) Не позволяем разросшемуся желтому сделать рубашки оранжевыми и привносим в них пурпурный
Тогда мы обратились к менее ярким цветам. Прежде всего улучшили зеленый, подняв его насыщенность до 43, затем повысили насыщенность голубого до 11. А поскольку после преобразования в CMYK красный цвет RGB-оригинала обычно слегка желтеет, мы сместили цветовой тон красного на -3, добавив в него его чуть-чуть пурпурного. В каждом случае щелчком на изображении мы выбирали диапазон цветов для редактирования, затем слегка подстраивали его регулятором в диалоге Hue/Saturation. Эффект нельзя назвать разительным, но, на наш взгляд, изображение стало значительно лучше.
Как отмечалось в лекции 4, RGB и CMYK являются аппаратно-зависимыми цветовыми моделями – цвет, образуемый одним и тем же набором значений, может выглядеть по-разному в зависимости от устройства, на которое подаются эти значения. Правда, пространство RGB более предсказуемо, чем CMYK. Цвет, состоящий из одинаковых долей R, G и B, всегда нейтрально-серый, хотя на некалиброванном мониторе может таковым и не выглядеть. (Воспроизведение на печати нейтрального серого CMYK на основе этих значений RGB зависит от ваших установок цветоделения).
Цвет RGB, содержащий большое количество одного или двух первичных цветов и почти лишенный другого первичного, является слишком насыщенным для цветового охвата CMYK.
В отличие от RGB, значения CMYK невозможно интерпретировать столь однозначно – они обретают смысл лишь в контексте печатного процесса. У каждого специалиста есть свой набор магических чисел. Все они правильны, но только в ситуации, для которой предназначены.
Рекомендации вроде 5C 2M 2Y 0K для нейтральных светов, 60C 46M 54Y 11K для нейтрального 50-процентного серого или 15C 24M 25Y 0K для телесных тонов не являются абсолютной истиной и могут служить лишь отправными пунктами. Получив пробные оттиски, вы, возможно, решите, что несколько иные значения дадут лучшие результаты. То же самое касается и каталогов с образцами составных цветов. Представленные в них величины CMYK были использованы для печати самого каталога. Печатая на другой машине и другой бумаге, вы получите другие результаты.
Команда Hue/Saturation в CMYK. В режиме CMYK команда Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) также дает хороший эффект, но лучше использовать ее для тонкой настройки цветов после получения печатной пробы.Увидев пробный оттиск фотографии барабанщиков, мы нашли, что ей все-таки не хватает контраста. В результате повышения насыщенности желтого, смещения и повышения насыщенности красных оттенков было получено последнее изображение на рис. 7.15.
В отличие от диалога Curves (Кривые), действия в диалоговом окне Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) применительно к CMYK-файлу не изменяют лимита красочного покрытия, заданного в диалоге CMYK Setup. Если вы хотите нарушить лимиты красочного покрытия в CMYK-файле, воспользуйтесь лучше командой Curves (Кривые). Только помните, что, поступая так, вы играете с огнем.
В диалоговом окне Replace Color (Замена цвета) (см. рис. 7.16) совмещены функции регулировки цвета из Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) и функции выделения из диалога Color Range (см. раздел "Команда Color Range" в лекции 14). Replace Color предлагает быстрый и простой способ локальной (но не глобальной) цветокоррекции. Как и во всех случаях локальной цветокоррекции, главное здесь – органично вписать отредактированную область в общее изображение. При малой правке особой сложности это не представляет, но если вы захотите, например, красную рубашку сделать зеленой, то, как бы аккуратно вы ни формировали выделение, кое-где границы между цветами придется сглаживать вручную. Для более детальной работы лучше всего создать детальную маску в альфа-канале с использованием инструментов выделения и рисования, а потом обратиться к команде Hue/Saturation (Цветовой тон/На
сыщенность) (см. лекции 14).
Замена цветов-вне-CMYK
(рис 7.16) Изображение после замены непечатаемых цветов
Команда Replace Color служит для замены цветов. Вы выделяете диапазон цветов и, регулируя цветовой тон, насыщенность и яркость, заменяете их другими. Мы используем ее для небольших изменений цветовых областей, так как небольшие изменения легче вписать в общий контекст изображения. Так, в результате свойственного программе Photoshop автоматического отсечения цветов-вне-CMYK светлые области на зеленом рукаве в примере на рис. 7.16 получаются серо-голубыми, что выглядит довольно непривлекательно. RGB-версия содержит кричащие зеленые оттенки (видели бы вы их на экране!), которые невозможно воспроизвести на печати. После преобразования в CMYK они стали серо-голубыми. Вместо того, чтобы понижать насыщенность зеленого и тем самым лишать изображение выразительности, мы с помощью команды Replace Color заменили непечатаемые цвета печатаемыми. Результат (внизу), возможно не такой точный, как в интерпретации Photoshop, но изображение выглядит гораздо лучше.
С помощью команды Color Range можно было бы выделить цвета-вне-CMYK, а затем инструментом "губка" понизить их насыщенность. Но, как отмечалось ранее, такой подход бессмыслен: в процессе преобразования файла в CMYK Photoshop все равно понизит насыщенность этих цветов (отсечет их) – вы будете делать вручную то, что Photoshop сделает автоматически.
В таких случаях мы обращаемся к команде Replace Color. Прежде всего включаем режим
Команда Selective Color (Выборочная коррекция цвета) – это попытка реализации в Photoshop функции "коррекции цвета внутри цвета", которую предлагают барабанные сканеры. Мы находим ее действительно полезной только для тонкой настройки цветов CMYK-файлов после получения цветопробы. Эта команда позволяет выполнять регулировку в пределах цветовых диапазонов. Можно, например, уменьшить желтую составляющую в зеленом, не затрагивая ее содержания в других цветах. Главный недостаток Selective Color связан с невозможностью изменять диапазоны цветов – приходится принимать просто "красный" или "зеленый" в том виде, как понимает их сам Photoshop.
Режимы коррекции Absolute и Relative. Работая в диалоговом окне Selective Color (Выборочный цвет), мы никогда не пользуемся режимом коррекции Relative (Относительный) – только Absolute (Абсолютный). В режиме Absolute программа просто определяет, какое количество цвета, который вы изменяете, содержится в выделенном вами цвете, и удаляет из последнего указанную вами процентную величину первого. Например, если красный содержит 93 процента желтого, а вы удаляете 11 процентов, то в результате получаете не 82, а 83 процента – удаляется 11 процентов от 93, а не 11 процентов в абсолютном исчислении (несмотря на название этого режима).
В режиме Relative программа анализирует, насколько красен красный, а затем пытается сделать его на 11 процентов менее желтым, изменяя при этом все четыре цветовых канала. Такое поведение вызывает замешательство, поскольку никогда не знаешь, что происходит в действительности.
Мы долго спорили, относить ли команду Channel Mixer (Смешение каналов) к средствам цветокоррекции. На наш взгляд, она больше подходит для превращения цветных изображений в серые (см. раздел "Цвет градаций серого" в лекции 15), а ее полезность в качестве инструмента цветокоррекции менее очевидна. Команду Channel Mixer можно использовать с RGB-изображениями (см. раздел "Извлечение невидимых деталей" в лекции 8), но мы предпочитаем применять ее к CMYK-файлам, не имеющим RGB-версий. Один из таких сценариев продемонстрирован на рис. 7.17. Изображение слева содержит в телесных тонах черный. Мы убрали часть желтого и немного пурпурного (розовый фон состоит в основном из пурпурного) и слегка повысили содержание черного, в результате чего было получено изображение справа. Исходные параметры цветоделения привносят в телесные тона много черного, загрязняя их.
(рис 7.17) Устранение черного из телесных тонов
Лучше всего было бы вернуться к RGB-оригиналу, изменить параметры цветоделения и выполнить цветоделение заново, но такое не всегда возможно. Осветление черного канала с помощью кривых или уровней нарушит контраст изображения – нам нужно изменить лишь телесные тона – а Channel Mixer предлагает довольно простой, хотя и несколько грубоватый способ решения этой проблемы. В качестве выходного канала (
Рассмотрим работу рассмотренных выше инструментов на практике и выполним коррекцию изображения с начала до конца. Мы предлагаем свои способы решения типичных задач на примерах, в которых каждый оригинал имеет свои сложности.
На рис. 7.18 на цветной вклейке V показано далекое от идеала изображение после сканирования на старом 8-битовом
Исправление некачественного сканированного изображения
Красный перенасыщен, поэтому прежде, чем применить окончательную кривую, насыщенность его нужно понизить. В результате понижения насыщенности красного на 48 пунктов в диалоге Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность) получаем изображение справа. Теперь цвет выглядит естественнее, но контраст на лице все еще слишком груб, а безукоризненно белый костюмчик темноват. Чтобы исправить это, мы обратимся снова к манипуляциям с кривой.
Обычно прежде, чем приступать к коррекции тона и цвета, изображение очищают – убирают лишние пятна, следы пыли и царапин. В данном случае однако мы этого не делали, так как разглядеть дефекты было просто невозможно! Поэтому очистку мы провели перед применением окончательной кривой.
Изображение все еще темновато, а в тенях просто нет деталей, которые можно было бы извлечь, поэтому мы ограничили свою задачу тем, чтобы не допустить в них постеризации. Точка 1 осветляет все изображение, а точки 2 и 3 восстанавливают кое-какие детали в ярких областях свитера. Точка 4 обеспечивает некоторое осветление в затененной стороне лица без чрезмерной постеризации. Повысив резкость, мы получили изображение справа. Оно далеко от идеала – на лице есть постеризация, которой не удается избежать, а в тенях совершенно нет деталей, но оно гораздо лучше, чем оригинальный вариант
(рис 7.18)
В нашей работе часто приходится выбирать, воспроизводить ли изображение максимально близко к оригиналу и, следовательно, мириться с возможными его недостатками, или немного нарушать точность, но делать его более привлекательным. Здесь всегда присутствует элемент субъективности, что нередко приводит к разногласиям.
Фотографы обычно жалуются, что специалисты допечатной подготовки портят цвет. Специалисты допечатной подготовки в свою очередь выражают недовольство тем, что фотографы приносят изображения, цвет которых невозможно воспроизвести на печати. Претензии тех и других в какой-то мере оправданы. Мы не считаем, что препресс-операторы должны просто игнорировать замысел автора – если хотите делать все по-своему, рисуйте картинки сами, но не портите работы несчастных фотографов. В то же время требования некоторых авторов к печатному процессу просто нереальны.
У нас нет единственно верного ответа, но полагаем, что общение и обмен мнениями поможет избежать конфликтов. Когда вы работаете по заказу, последнее слово за тем, кто выписывает чек, но в других ситуациях фотографа, естественно, интересует, как будет воспроизведено его изображение.
Что касается изображения на рис. 7.16– это наша собственная фотография и поэтому мы можем делать с ней все, что угодно. Но если вы сами столкнетесь с описанной там проблемой, мы призываем вас учитывать хотя бы частично замысел автора фотографии.
Будь у нас выбор, мы бы посчитали такое изображение неподходящим для воспроизведения, но, как вы, вероятно, заметили, заказчики не склонны принимать такие доводы. Да вам, видимо, и не придется работать с такими изображениями каждый день, если только вы или ваши заказчики не продолжаете работать со старыми 8-битовыми настольными сканерами.
Мы собирались изъять этот пример из нашего курса, но все же решили оставить его, поскольку он реально отражает наихудший возможный сценарий. Мы согласны со всеми предостережениями о невозможности изготовления красивых вещей из бросового материала, но мы по-прежнему сталкиваемся со случаями, когда людям приходится принимать от заказчиков изображения сомнительного качества, включая снимки с фотокамер разового использования и "сканированные" с помощью устройства захвата видеокадров. Возможно, вам не придется столкнуться с изображениями столь низкого качества, но если это все же произойдет, то вам следует знать что, проявив старание и умение, вы можете получить приемлемое изображение даже из такого плохого оригинала, как этот.
Предыдущий пример являл собой крайний случай. Следующее изображение (рис. 7.19) на первый взгляд может показаться таким же, но более детальный анализ свидетельствует об ином. Динамическое отсечение тонов и гистограмма показывают, что здесь есть детали как в светах, так и в тенях. На уровне 255 есть несколько белых пикселов, но в основном белый цвет расположен в более удобной области в пределах уровня 236.Средние тона и три-четверть-тона следует сделать ярче, это даст компрессию светов и уменьшит грубый контраст в солнечной стороне здания. Изображение выглядит темным, но содержит полезную информацию по всему тоновому диапазону – ее необходимо просто перераспределить. Такое изображение позволяет получить гораздо лучшие результаты, чем предыдущее, так как здесь значительно больше данных, с которыми можно работать. Мы использовали те же средства – Curves и Hue/Saturation.
Исправление темного изображения
Динамическое отсечение тонов и гистограмма показывают, что здесь есть детали как в светах, так и в тенях. На уровне 255 есть несколько белых пикселов, но в основном белый цвет расположен в более удобной области в пределах уровня 236. Самые темные пикселы представлены в клумбе на переднем плане
Далее идет цветокоррекция. В изображении есть небольшой пурпурный оттенок – проба, взятая пипеткой, показывает, что в нейтральных областях не хватает зеленого, поэтому регулируем зеленую кривую
(рис 7.19)
Управляться с пипетками в диалоговых окнах Levels и Curves довольно сложно, но они помогают быстро исправлять баланс цветов, особенно когда в изображении есть ярко выраженные нейтральные тона (см. рис. 7.20 и 7.21). На рис. 7.20 изображение справа было получено в результате сканирования со стандартными установками на настольном
Устранение постороннего оттенка пипетками
(рис 7.20) Самая темная область, 4R 2G 4B, находится в тени под чайником. Одновременно с нейтрализацией серого установим максимальную точку теней. Для черной пипетки зададим целевой цвет 13R 13G 13B и щелкнем на исходном пикселе
Чтобы сделать этот цвет нейтральным, мы в качестве целевого для белой пипетки установили цвет со значениями 237R 237G 237B (237 это усредненная величина от значений исходного пиксела) и щелкнули белой пипеткой на исходном пикселе. В результате света становятся более нейтральными.
Частичное устранение постороннего оттенка с помощью пипеток
(рис 7.21) Взятый с фона образец показал, что синего там на 25 единиц меньше, чем красного или зеленого. Разделив разность пополам, мы задали для серой пипетки целевой цвет 127R 132G 122B и стали щелкать на разных исходных пикселах фона. Щелчок на исходном пикселе со значениями 111R 107G 80B произвел результат, показанный справа. Этот вариант выглядит гораздо естественнее, чем предыдущий с его строго нейтральным фоном
Пипетки не требуют от вас ограничиваться только нейтральным целевым цветом. В качестве целевого можно определить любой цвет и щелкнуть на любом исходном пикселе, хотя большая разница между целевым и исходным цветами может привести к неожиданным результатам. Кривые позволяют устранять посторонние оттенки с большой точностью, но это требует большого труда и обращения к каждому каналу в отдельности. Серая пипетка поможет справиться с этим быстрее и эффективнее (см. рис 7.21 ).
Ключом к успешному использованию пипеток является точный выбор исходного цвета для преобразования его в целевой. Пипетки не очень хорошо приспособлены для резких изменений тонов, но при малых смещениях они дают отличный эффект.
Коррекция изображения Photo CD неизвестного происхождения
(рис 7.22) Небольшой эксперимент показал, что наилучшим профилем для этого изображения является Universal Negative 3.0 – он дал более приемлемые результаты, чем Kodakchrome или Ektachrome. Мы воспользовались этим профилем и выполнили коррекцию с помощью кривых
Коррекция старых изображений Photo CD
Со времени своего появления формат Photo CD стал пользоваться дурной славой. До сих пор считается, что сканированные изображения Photo CD неконтрастны и имеют посторонние оттенки. Это неверно: правильно созданные и правильно введенные сканированные файлы Photo CD выглядят великолепно. Но мы понимаем, почему Photo CD получил такую репутацию. Это иллюстрирует следующее упражнение.
Основой основ в Photo CD всегда было управление цветом – когда вы открывали изображение Photo CD, вам всегда предлагалось выбрать профиль источника и профиль назначения. Но после появления формата Photo CD система управления цветом все еще оставалась на стадии формирования. Сейчас, открывая Photo CD, можно кнопкой Image Info (Информация о файле) в диалоговом окне Open вызвать информацию о файле и узнать, какой профиль следует использовать в качестве исходного для этого изображения.
Раньше такая информация в файлы Photo CD не встраивалась, и сканировались они с применением прежних профилей для фотопленки, которые по сравнению с сегодняшним днем давали менее точный результат. Исходный профиль приходилось выбирать наугад (или пробовать все профили), поэтому изображения часто нуждались в дополнительной коррекции цветового баланса и контраста. На рис. 7.22 показан пример такого изображения из первой коллекции Kodak Photo CD. Для этого изображения самые лучшие результаты дал профиль Universal Negative 3.0. Но полученный вариант (вверху) неконтрастен, а в телесных тонах присутствует голубой оттенок. Тем не менее для начала это совсем неплохо.После применения кривых, показанных справа, мы получили изображение вверху.
Кривые коррекции тона (слева вверху) и цвета (слева внизу и в центре), сформированные для придания соответствия нашего варианта изображения печатному оттиску, который мы использовали в качестве образца. С их помощью получено изображение, показанное справа на противоположной странице. Мы также понизили насыщенность красного (см. лекцию 8) и повысили резкость глаз (см. лекцию 9)
Кривая RGB с концентрацией на средних тонах и четверть-тонах улучшает общих контраст. Точка 1 слегка осветляет волосы, точка 2 делает ярче света в лице, а точка 3 возвращает участок кривой назад, не допуская побледнения теней.
Красная кривая убирает голубой оттенок. Точка 4 возвращает в телесные тона красный цвет, а точка 5 частично восстанавливает форму кривой, чтобы все изображение не стало слишком красным.
Синяя кривая использована для тонкой настройки. Точка 6 убирает из телесных тонов немного желтого, а точка 7 восстанавливает участок кривой, чтобы не допустить образования синего оттенка
Но поскольку действовать приходилось на основе догадок, мы не удовлетворились результатом и попросили своего друга из фирмы Kodak достать нам печатный оттиск с оригинального негатива. Как оказалось, наши догадки были недалеки от истины. Изображение действительно получено с негатива. Для пленки Ektar25, на которой оно было снято, характерен оранжевый оттенок в телесных тонах и сильная насыщенность. Получив в качестве образца печатный оттиск, мы отредактировали кривые, как показано слева, и при помощи техники, описанной в гл. 9, подняли резкость.
В результате мы получили изображение, показанное справа на противоположной странице, которое по цвету и общему виду приближается к оригинальному оттиску настолько, насколько позволяют наши условия печати.
Раньше мы использовали многобитовые файлы только для сложных изображений. Поддержка их была ограниченной, а поскольку многобитовые файлы воспринимались программой как 48-битовые, расход памяти увеличивался вдвое по сравнению с обычными 24-битовыми изображениями. В каждую последующую версию Photoshop включалось намного больше средств поддержки многобитовых файлов, чем это было в предыдущей. В Photoshop 5 добавлены команды Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность), Channel Mixer (Смешение каналов), Color Balance (Цветовой баланс), Transform Selection (Обратить выделение), Rotate Canvas (Повернуть холст), Image Size (Размер изображения) и инструменты "штамп", "лассо" и "перо", не считая инструмента "область" и команд Levels и Curves, которые работали с этими файлами и в предыдущей версии.
Duplicate (Дублировать) и Load Selection (Загрузить выделение). Эти два средства позволяют вам выполнять как локальное, так и глобальное редактирование 16-битовых файлов, но соответствующий метод не вполне очевиден. Большинство инструментов выделения, которые мы используем, в частности, Color Range (Цветовой диапазон) и режим "быстрая маска", недоступны в 16-битовом режиме.
Но вы можете использовать команду Duplicate, выполнить даунсэмплинг (понизить глубину цвета) до 8 битов и создать выделения в этом дублированном изображении с помощью любого из инструментов Photoshop. Если затем использовать команду Save Selection (Сохранить выделение) из меню Select, чтобы сохранить выделение в дубликате, то вы можете затем загрузить его в 16-битовый оригинал с помощью команды Load Selection. (После того, как вы сделали это, можно также применить растушевку границы выделения и использовать подменю Modify и команду Transform Selection (Преобразовать выделение) ). Это позволяет выполнять очень точное редактирование в ваших многобитовых файлах.В Photoshop 6 еще больше расширена поддержка многобитовых файлов. Теперь введена поддержка многобитовых изображений в Lab, что намного снижает деструктивность преобразования изображений в LAB и из LAB, а фильтры
Большинство современных считывающих устройств позволяют вводить в Photoshop многобитовые данные (16 бит на канал), не понижая глубину цвета до 24 бит (8 бит на канал), и мы находим все больше причин не отказываться от такой возможности. Более подробную информацию об этом вы найдете в разделе "Преимущества использования многобитовых данных" в лекции 13, "Ввод изображений".
Главное преимущество здесь в том, что вместо растягивания и сжатия 24-битового диапазона вы получаете возможность делать то же самое с 48-битовым, где видимую информацию представляют только 24 бита. Это позволяет многократно редактировать изображение без ущерба для его качества и работать с гораздо большей точностью.
Имея дело с 48-битовым изображением, вы можете без опасений многократно обращаться к командам Levels или Curves. В принципе, серия заходов с малыми поправками дает результат лучше, чем один заход с большой правкой – многократные обращения к кривой позволяют изменять ее понемногу, не допуская частых изгибов.
Работая с многобитовым изображением в диалоговом окне Levels (Уровни), Curves (Кривые) или Hue/Saturation (Цветовой тон/Насыщенность), не надо стремиться к тому, чтобы добиться нужных результатов сразу. Наоборот, поправки можно вносить последовательно и понемногу, каждая из которых может решать какую-то одну задачу (см. рис. 7.23).
Исправление многобитового сканированного изображения
(рис 7.23) Динамическое отсечение тонов показало, что первые 14 содержат в основном шумы. Мы их отсекли, фильтром Unsharp Mask повысили резкость, RGB-изображение заархивировали, копию преобразовали в CMYK и понизили глубину цвета до 8 бит на канал
Работа с цветными негативами – непростая задача. Работая с обратимой пленкой (слайдами), вы имеете дело с достаточно определенным объектом: можно поместить пленку на просмотровый стол и получить представление об изображении. С негативами совсем не так. Вам не требуется непосредственно воспроизвести цвета пленки (если только вы не хотите использовать эффект негативного изображения). Вместо этого нужно интерпретировать изображение.
Не существует какого-то однозначного способа сделать это. Негативы допускают много различных в равной степени обоснованных интерпретаций, поскольку они охватывают намного более обширный динамический диапазон, чем можно воспроизвести при печати. Это очень ярко иллюстрирует серия различных интерпретаций "Восход луны над Эрнандесом, штат Нью-Мексико" Анселя Адамса, полученных с одного негатива.
Негатив позволяет получать более широкий динамический диапазон фотографируемого объекта, чем слайд (цветной диапозитив), но он также сжимает информацию этого объекта в значительно меньший диапазон плотности, чем слайд. Это позволяет широко использовать цветные негативы на настольных сканерах с ограниченным динамическим диапазоном. Но возникает проблема получения качественного изображения: большинство настольных сканеров выполняют преобразование из негативного в позитивное изображение, но это обычно сопровождается глобальным цветовым отливом (посторонним оттенком). Коррекция изображения с помощью программного обеспечения сканера часто приводит к плачевным результатам: средства работы ограничены, а пользователю часто приходится работать с изображениями предварительного сканирования размером с почтовую марку.
Метод, показанный на рис. 7.24, конечно же, не является единственным способом получения качественных изображений из цветных негативов, но мы его используем уже примерно два года и считаем надежным и относительно быстрым. Мы используем в качестве рабочего пространства для цветного негатива Kodak ProPhoto RGB и умышленно сканируем изображение неконтрастным и ненасыщенным. Выполняя коррекцию в ProPhoto RGB, мы повышаем насыщенность за счет увеличения контраста. Любое RGB-пространство обычно вызывает повышение насыщенности при увеличении контраста, просто потому, что вы перемещаете уровни в цветовых каналах ближе к 0 и 255, но охват пространства ProPhoto RGB настолько велик, что результат проявляется намного сильнее, чем в небольших пространствах.
Интерпретация цветного негатива
(рис 7.24)
За счет сжатия вы можете получить приемлемые результаты, используя 24-битовые файлы, но каждый раз, работая в пространстве с большим охватом, вы будете видеть, какие преимущества можно извлечь из многобитового сканированного изображения, и данный пример не является исключением.
Утверждают, что каждый человек видит цвет по-разному. На своем горьком опыте мы убедились еще и в том, что человек даже одни и те же цвета видит по-разному в зависимости от условий и окружения. В своих ответах мы не претендуем на абсолютную истину, вы можете не соглашаться с какими-то из наших решений. Наша цель – просто показать, как следует оценивать изображения, выискивать недостатки и как пользоваться широким набором средств Photoshop для их исправления.
Для получения официальных документов о завершении программы дополнительного профессионального образования (удостоверения о повышении квалификации, дипломов о профессиональной переподготовке и MBA) необходимо предоставить:
Внимание! Вы можете не заказывать доставку бумажной версии официального документы, а скачать его в электронном виде и распечатать самостоятельно. Информация о выданном документе в течение 1 месяца загружается в Федеральную информационную систему «Федеральный реестр сведений о документах об образовании и (или) о квалификации, документах об обучении» - ФИС ФРДО.
Доступ на новый сайт осуществляется с использованием адреса электронной почты, который был указан вами при регистрации на "старом". Мы постарались перенести все ваши данные с прежнего ресурса, однако не исключена вероятность потери части информации.
При возникновении проблемы со входом, воспользуйтесь функцией сброса пароля
Если вы обнаружите несоответствия, пожалуйста, сообщите нам.