Постмодерн как культурная эпоха

14.1. Эпоха постмодерна: основные доминанты

Постмодерн - это эпоха, которая сменяет эпоху модерна и разворачивается "после времени современности". Постмодернизм же является философской рефлексией на ситуацию постмодерна.

Термин "модерн" (современный) употребляется начиная с V в., означая новую христианскую эпоху, сменившую старую, римскую, языческую. Однако в науке принято считать эпохой модерна ту культурную ситуацию, которая была связана с эпохой Просвещения. Главным пафосом Просвещения стало восприятие собственной культуры как новой, основанной на разуме и отказавшейся от оснований прежней средневековой культуры, культивирующий религиозное чувство. Иными словами, культура Нового времени и есть культура модерна. Однако в XIX в. эта культура начинает испытывать кризис, который проявляется в крушении ее основных идеалов, и прежде всего - идеалов разума, что и вызывает потребность отказаться от ее основных постулатов. Невозможность и нежелание воспроизводить данную культурную матрицу отразил знаменитый аформизм Ф. Ницше о смерти Бога, который означал крушение идеалов прежней эпохи. Этот отказ от прежней культуры воплотился в постклассической философии, первыми представителями которой стали А. Шопенгауэр и Ф. Ницше. Желание оттолкнуться, отказаться от доминирующих идеалов воплощается и в искусстве модернизма, в противовес классическому искусству, отказавшемуся от отображения реальности и социально-политической ангажированности, а также абсолютизирующего новые художественно-выразительные средства.

Однако необходимо осознавать, что, в отличие от модерна, постмодерн не демонстрирует декларативного отказа от принципов предыдущей эпохи, а принимает как равное и принадлежащее прошлому и формирующееся рядом с ним. Именно поэтому можно говорить о принципиальной внеисторичности постмодерна, отказавшегося от логики эпохи Нового времени, тяготеющей к новому и новейшему. Основным принципом постмодерна стал лозунг "Приемлемо все!".

Переход к "постмодернистской" культуре особенно интенсивно проявляется со второй половины 70-х гг. XX в., когда начинают прослеживаться внутренние смысловые "черты смены парадигмы" культуры. Они проявляются в следующих тенденциях:

14.2. "Ризома" как образ эпохи постмодерна

Для того чтобы наглядно представить основные особенности постмодерна, необходимо сопоставить его основные постулаты с теми, которые были сформулированы эпохой Нового времени как эпохой модерна.

Для эпохи модерна было характерно признание доминантности разума как основного начала развития культуры, в это время утверждался рационализм как способ познания и основа организации общественной жизни. Эта эпоха отличалась уверенностью в том, что бытие во всех его проявлениях проницаемо для мысли и укладывается в систему, обозначаемую логическими категориями и понятиями. В эпоху модерна интенсивно развивается объективная наука и объективное знание, основанное на единообразных и унифицированных методах научного познания, осуществляется попытка освобождения философии, науки и культуры от иррациональности (мифологии, религии, предрассудков). Для постмодерна характерно разочарование в разуме и признание неспособности человека познать и изменить мир и порядок вещей. Постмодернизм отказывается от классического типа мышления посредством оппозиций и утверждает мышление "вне оппозиций" (вне бинарных оппозиций), таких как субъект - объект, целое - часть, внутреннее - внешнее, центр - периферия, власть - подчинение, мужское - женское, научное - обыденное, высокое искусство - китч.

Культура Нового времени основана на утверждении идеи прогресса в познании и в различных областях общественной жизни. Для постмодернизма же характерен отказ от понятия "прогресс" как в знании, так и в социальной жизни, что приводит к пересмотру понимания истории, где традиционный концепт "история" сменился концептом "постистория", означающим закат метанарраций, большого мифа. Если история привязана к линейности и развернута из прошлого в настоящее, если она привязана к причинности и рассказам, т. е. предстает как связный нарративный дискурс (как отметил Ж. Бодрийар, век истории - это век романа), то постистория принципиально нелинейна. Она воплощает отказ от линейного восприятия времени и от понятий минувшего и грядущего. Время истории как эпохи "больших нарраций" сменилось в постмодернизме временем пост-истории как "эпохи комментариев" (Фуко).

Это новое видение социальных процессов определяется:

Эпоха модерна с ее верой в креативность человека и культуры утверждала определенного субъекта культуры. Им был прежде всего социально-исторический субъект, осуществляющий практическую деятельность, являющийся носителем сознания, познавательных способностей и творческой деятельности. Субъект эпохи постмодерна выступает не столько как творец, сколько как комбинатор отдельных элементов, что воплотилось в таком понятии постмодернизма, как "смерть субъекта". Такой ситуации предшествовала сама социокультурная реальность, когда человек вдруг почувствовал, что слова, которые он произносит, уже кто-то говорил, в ситуации, в которой он оказался, уже ранее кто-то был, его история - это история кого-то другого. Ввиду огромной плотности информационного потока человек теряет способность к критической ориентации в ней, он оказывается неспособным четко зафиксировать свою позицию по отношению к различным ценностным системам, а следовательно, не может зафиксировать самотождественность своего сознания и себя как личности. Этот несамотождественный, расщепленный субъект принципиально отличен от традиционного субъекта дюркгеймовского типа - стабильного и однозначно центрированного. Задача подобного субъекта не создание идентичности, но избежание фиксации, открытость для восприятия всего нового, готовность к перемене образа жизни и личного преобразования, "кинетичность".

Для эпохи модерна была характерна вера в господство универсальных законов развития общества, человека и культуры, стремление к системной организации и к централизму в социальной, экономической и политической жизни общества, провозглашение универсальных норм морали и права и стремление к выработке общих критериев и эстетических норм в искусстве. Постмодерн же характеризуется плюрализмом, отсутствием какого-либо единого начала и универсальных предпосылок. Он основан на отказе и в познании, и в культуре, и в человеческом мире от каких-либо интегрирующих идей. Всякое единство в рамках постмодерна воспринимается как носящее "репрессивный" характер и связанное с тоталитаризмом, любая форма которого должна быть отвергнута. Основной принцип постмодерна выражает мысль о том, что все относительно, все возможно. Ведущим становится принцип множественности, уравнивания - семантического и аксиологического - всех входящих в культуру компонентов - мировоззрений, мироощущений, позиций, которое проецируется и на искусство, политику, философию, само же понятие истины как принципа соответствия знания объективному состоянию мира теперь оказывается размытым и несвоевременным, неактуальным. Подобное восприятие мира как мира возможностей закрепляется в понятии "постметафизическое мышление", фиксирующем отказ от возможности единой и системной концептуальной модели мира (как в философии, так и в науке, теологии, этике и т. п.). Постметафизическое мышление отталкивается от осуществленной модернизмом критики метафизики, ориентированной на поиск единства сущности, происхождения и оснований мироздания. Отсюда идея хаоса как центральная идея, ориентация на усмотрение хаоса в любой предметности.

Культура модерна структурировалась вокруг непрерывного поиска "единого", "бытия", "первоосновы", постмодерн же демонстрирует отсутствие генетической оси как глубинной структуры и изначально предполагает гетерогенность, антигенеалогичность, темпоральную изменчивость. Если в классическую эпоху культурное пространство выступало как сегментированное, радиальное, центробежное, то теперь ведущими становятся недифференцированные структуры с принципиальным отсутствием иерархичности и линейной детерминированности процессов и явлений. В новой ситуации границы между центром и периферией становятся проницаемыми, размытыми, а такие основополагающие для культуры модернизма понятия, как "культурное ядро" и "культурная матрица", теряют свой первоначальный смысл. Подобные сущностные различия были отмечены еще в 1976 г. в книге Ж. Делеза и Ф. Гваттари "Ризома", впоследствии в переработанном виде включенной во второй том монографии "Капитализм и шизофрения. Миллион плато". Авторы рассматривали культуры, имеющие горизонтально-вертикальную иерархию, как "древесные". Те же культурные системы, структуры которых лишены регулярности, позволяющей прогнозировать их развитие, и опираются на хаос, беспорядок, случайность как ведущие принципы организации, обозначались как ризоматические (от греч. rhiza - корень), т. е. это "пучкообразные" корневые системы, где трудно выделить один центральный корень. Это означает, что в "древесных" культурах присутствует единое основание и они подчиняются единой логике развития, "ризоматический" же принцип предполагает уравнивание всех систем (смыслов, ценностей, значений), входящих в культурное пространство.

Все существующие в этих системах смыслы - автономные, или входящие во взаимодействие друг с другом - и порождаемые этими смыслами модели выступают на разных уровнях, плоскостях, "плато" и подчиняются иному, децентрализованному, возможно, более универсальному принципу структурирования реальности. Их характерными особенностями, по Делезу и Гваттари, выступают принципы связи, гетерогенности и множественности, как не связанной с единым, не настроенной на первообраз, первоэлемент и существующей как совокупность различных (иногда разнородных) элементов, скрепленных в едином модусе нелинейной процессуальности. Отказ от принципов детерминизма, составляющих основу культуры эпохи модерна, привел к обоснованию в рамках постмодернизма такого понятия, как "неодетерминизм", понимаемый как отказ от детерминизма с его линейностью. Как отметил М. Фуко, мир такой, каким мы его знаем, в итоге не является простой фигурой, где все события стерты для того, чтобы прорисовались постепенно существенные черты, конечный смысл, первая и последняя необходимость, но напротив, это мириады переплетающихся событий. Верное историческое чувство подсказывает, что мы живем без специальных разметок и изначальных координат, в мириадах затерянных событий.

14.3. Постмодернизм: специфика дискурса

Постмодернизм - понятие, используемое современной философией для обозначения сегодняшнего типа философствования, дистанцирующегося как от классической, так и от неклассической традиции и определяющего себя как постсовременная, т. е. постнеклассическая философия. Наиболее видными представителями постмодернизма являются Р. Барт, Ж. Батай, М. Бланшо, Ж. Бодрийар, Ж. Делез, Ж. Деррида, Ф. Джеймисон, Ф. Гваттари, Ю. Кристева, Ж.-Ф. Лиотар, М. Фуко.

Принципиальные отличия философии модерна и постмодерна отражены в табл. 14.1.

Таблица 14.1

Поскольку эпоха модерна являла культуру как некую целостность, где неразрыво связаны и взаимообусловлены все ее составляющие - мифология и религия, наука, искусство, философия, постольку была возможной единая трактовка всех явлений культуры, где изменение одного из ее элементов неизбежно приводит к изменению всех иных. В постмодернизме подобное видение сменяется представлением о культуре как совокупности текстов, представляющих реальность. А поскольку ни одно истолкование текста не может претендовать на признание всеми, то и "истинного" смысла текста, т. е. единого представления о культуре, быть в принципе не может.

В границах модернизма автор является главной фигурой, что предполагает восприятие текста как завершенного, не позволяющего его корректировать. В постмодернизме это отношение к миру как к тексту и признание возможности множественных его трактовок отразилось в таком понятии, как "смерть автора", означающем, что текст создается как автором, так и читателем. Читатель, в зависимости от богатства внутреннего мира, может открыть в тексте такие пласты смысла, которые автором и не предполагались. Само узнавание становится процедурой, требующей компетенции, "внетекстового знания" (У. Эко). Поэтому читатель выступает как соучастник творения текста, а роль автора в этом процессе оказывается незначительной. Текст при этом предстает как текст, сотканный из старых цитат, как бесконечный, безграничный текст - метатекст - "космическая библиотека" (В. Лейч), или "словарь", "энциклопедия" (У. Эко). В отличие от текста модерна, постмодернистский текст ориентирован не на цитаты, а на подразумевающиеся кавычки, где "текст образуется из цитат без кавычек" (Р. Барт). Та же система отсылок атрибутивна и для массовой продукции, изначально ориентированной на этот принцип, где неявные цитаты пронизывают уже самые ранние произведения кинематографа, становясь межтекстовыми цитатами. Подобными топосами, в частности, стали последняя сцена на вокзале Ла Сиота, воспроизводимая не "по Толстому", а "по Люмьерам", лестница из фильма "Броненосец "Потемкин" и многие другие.

При этом каждый завершенный семиотический фрагмент представляет собой компиляцию иных культурных кодов, речевых структур, ритмических формул, идиоматических конструкций, наконец, риторических фигур, существующих в качестве языка, предшествующего тексту и подобного "словарю" традиционной культуры. В таком тексте цитата (внешнее) становится имманентным (внутренним), а стиль мышления предстает как "цитатный", вступающий в процесс обмена смыслами с широкой культурной средой. Это явление отражается термином "интертекстуальность", означающим феномен взаимодействия текста с семиотической культурной средой (введен Ю. Кристевой на основе анализа концепции "полифонического романа" М. Бахтина, зафиксировавшего феномен диалога текста с другими текстами). Именно этот реципиент - "аристократический читатель" Р. Барта, "архичитатель" М. Риффатера, "воображаемый читатель" Э. Вулфа - и становится адресатом цитирования, фундированного иронией как парадигмальным принципом, осуществляющим презумпцию самого акта копирования, тем пространством, где зафиксированы все цитаты, из которых слагается письмо. Исключение какой бы то ни было претензии на новизну фиксирует термин дежа вю ("всегда, уже"), введенный в научный оборот Ж. Деррида.

14.4. Культура как "симуляционная реальность": концепция Ж. Бодрийара

По мнению Ж. Бодрийара, современная культура предстает как культура "симуляционной реальности", где явления подлинного мира удваиваются в их подобиях, копиях, получивших название симулякр. Бодрийар трактует симулякры как знаки без денотатов, как знаки, не отсылающие к явлениям реальности, а их имитирующие (симулирующие), а симуляцию - как создание при помощи моделей особого типа условной реальности - гиперреальности, способной к совмещению реальности с моделями симуляции. Бодрийар прослеживает процесс превращения знака в симулякр и отмечает, что на первой стадии существования знака он отражает глубинную реальность, на второй - маскирует глубинную реальность, затем - маскирует отсутствие глубинной реальности, наконец - полностью порывает с реальностью и становится симулякром, не подчиняющимся категориям истинности и ложности.

Здесь Бодрийар становится последователем теории мифа Р. Барта, хотя нигде на него не ссылается, Бодрийар развивает основную идею бартовских "Мифологий" - идею неподлинности мира, наполненного вторичными смыслами. О своеобразной преемственности двух концепций свидетельствует и созвучие заголовков их книг - "Система моды" Барта (1967) отражается в бодрийаровской "Системе вещей" (1968). Между тем замысел Бодрийара отличается большей научной смелостью и провокативностью, где культура рассматривается не столько как система знаков, опосредующих процесс коммуникации, сколько как своеобразная виртуальная система, где подлинная социокультурная реальность подменяется альтернативной, симуляционной - гиперреальностью. Теперь обмен между знаками и реальностью прекращается - знаки соотносятся лишь друг с другом, образуя симуляционную сферу - гиперреальность, состоящую исключительно из знаков, когда больше нельзя говорить ни об имитации, ни об удвоении, ни даже о пародии, а лишь о замене реального знаками реального.

Прежде всего, подобную способность к многократному дублированию реальности, созданию альтернативных множественных ее инвариантов, а в конечном итоге к разложению смысла событий данной реальности, их нейтрализации и энтропии, деградации их формы проявляют масс-медиа. Основным смыслом трансляции информации при этом становится разрушение, нейтрализация, деструкция смысла, замена реальности симулятивными ее знаками, создание гиперреальности. В качестве симулятивных Бодрийар рассматривает все события реальности - ограбления, угоны самолетов, теракты, похищения, демонстрирующиеся в режиме on-line, которые утрачивают подлинность именно вследствие их включенности в особый режим функционирования. Эти обстоятельства определили и трактовку Ж. Бодрийаром войны 1991 г. в Персидском заливе, демонстрирующейся от начала до конца в режиме виртуальной реальности телекамерами CNN как "несостоявшейся". Другим словами, реальность, воспринимаемая как максимально достоверная вследствие визуализации объекта, на самом деле оказывается "виртуализированной". Эти гиперреальные события исследователь трактует исключительно в качестве знаковых систем, имеющих смысл и наполняемых содержанием только благодаря их перманентной повторяемости и включенности в особый режим ожидания, а также их соответствию определенным семантическим блокам, в которые они естественно вписываются.

Следствием совмещения реальности и ее варианта, представленного в симуляционном формате, становится обратно пропорциональная зависимость между увеличением информации и возрастанием смысла. Бодрийар утверждает, что основной смысл информации в современной культуре - это разрушение, нейтрализация, деструкция смысла, замена реальности симулятивными ее знаками, создание гиперреальности. Автор называет общепринятую точку зрения о том, что информация выступает создательницей коммуникации, заблуждением, мифом, к которому причастны в равной степени все. Информация разрушает свое собственное содержание, разрушает коммуникацию и социальные связи. В качестве причин этих процессов исследователь видит, во-первых, симуляцию, "разыгрывание" коммуникации, имитируемой средствами массовой коммуникации, а также симуляцию, "разыгрывание" смысла, замещающее его производство, и, во-вторых, нацеленность информации на "деструктурацию социального", ее нейтрализацию и энтропию.

Особую значимость эта проблема приобретает в сфере художественной реальности, где феноменологические параметры оригиналов-прототипов благодаря уровню развития технических средств могут быть превышены копиями. Cовременные компьютерные технологии, позволяющие рассматривать в деталях художественные предметы, компьютерные реконструкции полностью или частично утраченных фактов культуры, четырехмерная музыка, не только заполняющая трехмерное внешнее пространство, но и формирующая четвертое, внутреннее, формируют особый пласт явлений, существование которого было принципиально невозможным при традиционных формах экспонирования.

Подобное изменение режима презентации и отсылки к прототипам, оригиналам - начиная от достаточно традиционных - альбомов по искусству, научно-популярных передач, записей на CD, DVD, VHS-носителях, концертов классической музыки на стадионах и музыкальных спектаклей от мюзикла до балета под фонограмму и заканчивая интернетовскими музейными сайтами - превращает даже мировой шедевр в фиктивный образ. Здесь восстановление через реконструкцию "первичной подлинности" оборачивается созданием гиперреальности, а процесс доведения до "совершенного абсолюта" осуществляет и абсолютное же подавление: "Давая нам немного слишком, у нас отнимают все". Более того, это стремление к аутентичности, сохранению "первичной подлинности" нереализуемо в принципе: реконструкция формы приводит к разрушению содержания. Содержание вещи изменяет сама трансформация контекста ее существования - вещь либо теряет функциональность и приобретает качества знака, либо включается в контекст потребления и утрачивает ауру, либо "выдает себя за подлинную в рамках системы, основанной отнюдь не на подлинности, а на абстрактно исчислимом знаковом отношении".

Отсюда и та принципиальная несхожесть традиционной и постмодернистской эстетики, которая фиксируется Бодрийаром. Классическая эстетика как философия прекрасного стремится к отражению реальности, основанному на ценностной иерархичности, субъективности, глубинной подлинности и внутренней трансцендентности. Эстетика постмодернизма ориентирована на внешнее, поверхностное конструирование артефакта, вторичность, "сделанность", антииерархичность, количественные критерии оценки, отказ от парадигмы "отражения реальности" и принятие ее симуляции, где означающее с реальностью как таковой не соотносится в принципе.

Реальность, дублированная посредством репродуктивных материалов, улетучивается, "становится аллегорией смерти, но самим этим разрушением она и укрепляется, превращается в реальность для реальности... гиперреальность". И если в эпоху модерна все коммуникационные системы рассматривались прежде всего как источник информации о подлинной реальности, как способ расширения собственного пространства и времени, как средство единения людей, то в эпоху постмодерна именно масс-медиа осуществляют симуляцию, характеризующую современную культуру в целом: симуляцию массы, истории, телесности, времени, пространства, реальности и, соответственно, симуляцию коммуникации, информации и смысла. В этих обстоятельствах в качестве ведущей функции средств массовой информации выступает их способность к формированию гиперреального как реального без истока и без реальности.

Таким образом, Бодрийар трактует современную культуру как производящую особую семиотическую сферу, выступающую по отношению к реальности пребывания в качестве гиперреальности. В контексте постмодернистской системы современная эра повсеместной симуляции рассматривается как способная порождать целый спектр социальных феноменов - симулятивных по характеру и не имеющих соотнесенности с какими бы то ни было эквивалентами. Законам симулятивной трансформации подчиняются все феномены социальной и культурной сферы - предметный мир, власть, информация, которые, в рамках современной системы, в отличие от классической буржуазной экономики, артикулируются не в дискурсе потребительной или меновой стоимости, а в дискурсе стоимости знаковой. Эта идея является одной из системообразующих в философии постмодернизма и одной из центральных в исследованиях Ж. Бодрийара, С. Лаша, З. Баумана, Д. Келлера.

14.5. Эстетика постмодерна как эстетика копии: концепция У. Эко

Одним из лейтмотивов творчества У. Эко стала проблема оригинала и копии. Автор в данных рассуждениях обращается к неопределенности, в первую очередь самого системообразующего понятия "оригинал", соответственно порождающего многосмысленность таких терминов, как "копия", "подделка", "дубликат". У. Эко отмечает, что многие современные виды искусства - прежде всего фотография и кино - изначально ориентированы на тираж, в них понятия подлинника вообще не существует. В современной культуре происходит развенчание идеалов просвещенческого проекта с его рациональностью, поэтому смысловые смещения между уровнями высокого и низкого, авангарда и китча, элитарной культуры и массовой становятся основополагающими. Культура модерна с ее настроенностью на новизну и высокую степень информативности предполагала дублирование, даже вариативное, признаком ремесленничества, постмодерн же, напротив, настроен на повторение, цитирование, совмещение, аллюзию и игру смыслами.

Размышляя о природе инновации и повторения, У. Эко отмечает, что многое из воспринимаемого сегодня как уникальное и аутентичное исторически складывалось как вариант, версия, цикл. В частности, это романы XIX в., в том числе Дюма, отмеченные печатью "сериальности". В качестве "версий" существовали и "Песнь о Роланде" (переосмысленная во "Влюбленном Роланде" Боярдо, а затем в "Неистовом Роланде" Ариосто), и истории о Тристане и Изольде, Дон Жуане, Гамлете, и их культовость определялась как раз неоригинальностью. По мнению Эко, многоплановость трагедии Шекспира была обусловлена попыткой совместить в одном тексте различные топосы, что и привело в итоге к многосмысленности, композиционной сложности и уникальности произведения.

Отсюда утверждение У. Эко относительно проблематичности эстетики высокого искусства, ведь если предположить, что многие шедевры, утраченные сегодня безвозвратно, существовали именно в виде оригиналов тех версий, что сохранились до наших дней, то окажется, что оппозиция подлинника и копии является ложной, непродуктивной. Эко размышляет о том, остались бы прежними наши рассуждения об оригинальности Софокла и Эсхила, если бы мы видели в подобных сюжетах не своеобразие замысла творца, а наиболее удачный вариант? "Нашли бы мы у этих авторов вариации на злободневные сюжеты там, где мы смутно ощущаем уникальный и возвышенный способ обращения к проблемам человеческого существования? Возможно, там, где мы усматриваем подлинную новацию, древние греки видели лишь "корректную" вариацию на заданную тему, и то, что казалось им возвышенным, было не открытием, а воспроизведением этой схемы". Вместе с тем необходимо осознавать, что, поскольку не только ведущей, но зачастую и единственной формой текста в указанный период была его устная форма, это искусство могло существовать исключительно в вариативном, по Эко, "интертекстуальном" варианте. Это касается и гомеровского эпоса, сохраняющего все особенности коллективного творчества, и литературы в полном смысле этого слова.

Естественно, сюжетная "вторичность" произведений Шекспира ни в коей мере не является художественной вторичностью. Напротив, именно произведения английского драматурга вошли в архив мировой культуры, но не многочисленные предшественники устного творчества, где осмысливались те же ситуации. Способность выразить идею в максимально концентрированном ее виде никак не связана с тем сюжетом - по сути, формой, в которую она облекается. Не всегда народные произведения обладают столь высокой степенью обобщения, которая позволила бы сопоставить их в качестве равнозначных с произведениями профессиональными. Здесь ставшая классической формула М.И. Глинки о том, что создает музыку народ, а композиторы ее только аранжируют, выступает в качестве некоей художественной гиперболы, отражающей, однако, действительную значимость народного творчества для творчества профессионального.

Иными словами, постмодернистская эстетика выступает как эстетика серийных форм, опирающаяся на философию воспроизводства. Это способствует выделению типов, подобных retake, remake, серии, саге, интертекстуальному диалогу, которые охватывают такие виды художественного творчества, как ироническая реприза, пародия, цитирование и даже плагиат. Этот эстетический принцип выступает в качестве рядоположенного классической эстетике. Причем эта игра в интертекстуальность присуща любой художественно-литературной традиции. Но доминирующей во всех видах художественного творчества, где "становится трудно разграничить повторение в масс-медиа и, скажем, в высоком искусстве", она становится только в эпоху развития средств массовой коммуникации, в эпоху постсовременности. Отсюда и особый категориальный аппарат эстетики постмодернистского искусства, включающий в качестве базовых понятий "повторение" и "воспроизведение".

Вопросы для повторения