Октябрьская революция 1917 г. была выступлением не только и не столько против прежней политической системы, сколько против основных духовных ценностей прежней культуры. Это было неосознанное стремление разрушить прежний образ России, а затем войти в это пространство в качестве нового субъекта, творящего собственную культуру. Данный процесс демократизации России стал периодом пробуждения социальной активности масс и их вступления в общественно-политическую жизнь.
Поэтому целенаправленное уничтожение культуры царской России и старой русской государственности стало одновременно распространением этой культуры в новых обстоятельствах на классы крестьянства и рабочих.
Процесс национализации культуры был законодательно закреплен на VIII съезде РКП(б), и в собственность народа перешли музеи, образовательные учреждения, театры, т. е. все объекты культуры и искусства. Это был, безусловно, прогрессивный политический шаг, так как доступ к культуре получили представители абсолютно всех классов. Между тем в процессе национализации многое погибало, уничтожалось, разрушалось как не обладающее культурной ценностью: архивы, некоторые издания, ветшали усадьбы, в обезглавленных церквах устраивались тюрьмы, склады, клубы, приюты. Безусловно негативным фактором развития культуры был узкоклассовый к ней подход, сопровождавшийся подозрительностью к дореволюционной культуре и ее представителям, антиинтеллигентскими настроениями и лозунгами о "бдительности" к старым специалистам.
Структура дореволюционной культуры принципиальным образом изменилась - ни один из прежних носителей культуры не сохранил своих функций, и ни одна из субкультур не осталась в прежнем качестве.
Структура культуры до революции в 20-е годы:
Дворянская культура - основа российской культуры, гордость мировой культуры (1,5% по переписи населения 1897 г.) была разрушена (часть дворянства - в эмиграции, часть - репрессирована, отдельные представители - на службе у нового государства, но как представители иной культуры).
Разночинная культура - культура революционеров-разночинцев - идеологизирована, на службе революции.
Крестьянская культура - основа русской культуры, ее "питательная почва" и фундамент (крестьяне составляли - 71% населения страны) - разрушается, "раскрестьянивание" сопровождается насильственным переселением людей, происходит также перемещение крестьян в город, что сопровождается стиранием социальной памяти и разрушением культуры.
Городская культура вследствие развития аграрного сектора экономики представлена незначительно (мещане - 10,7%) - частично продолжает существовать, частично маргинализируется, во-первых, за счет изменения социального статуса и, во-вторых, за счет перемещения значительных масс из деревни в город.
Сложность и противоречивость становления новой советской культуры обозначилась сразу после революции. Эта культура рождалась в условиях ожесточенной классовой борьбы, Гражданской войны, хозяйственной разрухи, голода, интенсивной индустриализации и коллективизации. Коренные изменения произошли не только в области политического устройства общества, но и в мировоззрении и мироощущении людей, а также в сфере художественной культуры. Здесь политика государства была направлена на уничтожение духовного господства и монополии одного класса на культуру, открытие доступа к ней и превращение отчужденной от народа культуры в его достояние.
Эти преобразования были составной частью культурной революции (термин "культурная революция" был введен В.И. Лениным в 1923 г. в работе "О кооперации"), имеющей задачами формирование нового человека и новой культуры. На это же были направлены такие преобразования в духовной сфере, как:
Искусство послереволюционной поры рождалось в условиях, когда бесспорной представлялась идея о том, что реализм как искусство, не соответствующее духу времени ни по содержанию, ни по форме, как пассивное, созерцательное, ориентирующееся на выражение частного, единичного, индивидуального, как притупляющее классовый порыв, омещанивающее строителя нового общества, подлежит разрушению.
Именно этот пафос разрушения в области политики, быта и культуры означал для идеологов революции первую ее стадию. "Футуризм - это восстание против старого быта, это революция в искусстве, это красный флаг, поднятый на одной из цитаделей буржуазии" - так выражали свое отношение к футуризму авангардисты. Не менее определенно высказывался Малевич, считающий, что кубизм и футуризм были движениями революционными в искусстве, предупредившими и революцию в экономической и политической жизни 1917 г., конструктивист Эль Лисицкий выводил коммунизм непосредственно из супрематизма Малевича, а "Газета футуристов", издаваемая Маяковским, Каменским и Бурлюком, с 1917 г. выходила под лозунгом "революции духа".
В. Маяковский писал в те годы: "Смотришь и видишь - гнусавят на диване тети Маши и дяди Вани. А нас не интересуют ни дяди, ни тети, теть и дядь и дома найдется. Мы тоже покажем настоящую жизнь, но она в зрелище необычайное театром превращена". В аналогичном аспекте высказывался и И. Глебов: "...кончились привилегии ручьев, рощиц, лесов, лунного света, театральных бурь и тому подобных атрибутов "пейзажиста" и любования природой сквозь стиль рококо и жеманство последователей Руссо".
Однако актуальное в те годы понятие "революционное искусство", будучи воспринятым в различных общественных объединениях с откровенно противоположных платформ, привело к расхождению эстетических позиций представителей русской художественной культуры, а в области музыкальной - к расколу. Так, члены Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ) и Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) полагали, что имеется в виду "революционное искусство в политическом смысле", т. е. доступное искусство массовых жанров, не требующее предварительного образования для его понимания.
На практике это выразилось в искажении и вульгаризации декларируемых задач просветительства, демократизма, революционности, а борьба с классическими жанрами и современными эстрадными (фокстротом, чарльстоном) привела к насаждению упрощенчества, непрофессионализма, к сужению жанрового профиля искусства до массовой песни. Уступка неразвитому сознанию масс была сделана и в резолюции ЦК РКП(б) 1925 г., призывающей искусство "выработать специфическую форму, понятную миллионам".
К идеалу "революционной музыки в техническом смысле", к новому современному языку, соответствующему новаторскому содержанию, стремились представители Ассоциации современной музыки (АСМ). Главной задачей организации, в свои ряды включившей Н. Мясковского, Б. Асафьева, Ю. Шапорина, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Мосолова и др., была, как писал журнал "Музыкальная новь", борьба "...с косностью привычных взглядов на искусство", осуществляемых путем исполнения произведений современных авторов, в России главным образом не исполнявшихся". Однако и эта художественная группировка вследствие ее обособленности от демократической среды и замкнутости не стала выразителем устремлений революционных масс в области преобразования действительности, что вскоре и было с тревогой отмечено в известных статьях Б. Асафьева "Композиторы, поспешите" и "Кризис личного творчества", напечатанных в журнале "Современная музыка" (1924, № 4).
Абсолютно адекватной политике государства в области искусства явилась деятельность именно авангардистов, понимающих проблему пролетарского художественного творчества как проблему агитискусства - искусства, агитационного не только по теме, но и по приемам материального оформления, что означало использование художественного языка новаторского, противопоставленного традиции и обращенного к широким массам.
Одновременно авангардом была выдвинута фундаментальная концепция создания Нового Человека, слившегося с массой и сознательно подчиняющего ей свою психологию и индивидуальность. Это образ, представленный в антиутопиях Е. Замятина, Дж. Оруэлла, О. Хаксли, основными проявлениями которого становятся коллективисткая психология, оптимистический настрой, стремление "слиться с массой", заинтересованность в общественном, а не личном, наконец, молодость. Подобная установка на массовость восприятия вызвала расцвет таких художественных направлений, как конструктивизм, и рождение таких жанров искусства, как массовые действа.
Театрально-музыкальный жанр массовых действ традициями коренится в древнегреческом театре и празднествах времен Французской революции. Еще одним источником этих представлений и их сатирических интермедий, акробатических номеров, гротескных зрелищ и "крупноформатного" массового актера является традиция русских народных празднеств XIX в. с их цирковыми и аллегорическими формами и балаганно-ярмарочной эстетикой.
В недрах этих спектаклей рождаются черты новой концепции искусства и используются иные средства выражения. Воплощение плакатно-заостренной идеи требует обращения к формам монументальным, обобщенным, предельной функциональности всех элементов и отсутствия побочных, дополнительных, метафоричности и символичности, соединения с окружающей конкретикой городского ансамбля с его подвижной толпой, домами, вывесками, т. е. той реальной действительностью, которая остается "сама собой". Возникающий при этом синтез музыки, естественной городской среды, архитектуры, живописи и скульптуры (макеты, художественное оформление), а также естественных шумов города (как, например, в "Симфонии гудков" А. Авраамова, где задействованы сирены, машинные, корабельные и заводские гудки, пушки, пулеметы и т. п.), т. е. объединения под единой эгидой специфических художественных средств разных областей искусства, обеспечивал необычайную силу и глубину эмоционально-художественного воздействия произведения даже на неподготовленное специальным образом воспринимающее сознание масс.
Подобный синтез имел место и в иных видах и жанрах массового искусства двадцатых: это светопроекция и магнитофонная запись в концерте, коллаж в живописи, монтажная композиция в кино, кинопроекция и применение урбанистических атрибутов в театре (например, в экспериментальном театре Вс. Мейерхольда, раздвинувшем сцену в ширину и глубину, использующем геометрические формы, площадки), микс сцены и зрительного зала с вовлечением зрителей в действие спектакля (забытое и вновь открытое в 70-х гг. Камерным театром, в 80-х - театром В. Спесивцева, чуть позже - А. Райкина и др.).
Характерно, что подобная трактовка художественных средств была предпринята авангардом еще в 10-е гг., основной доминантой которых явилось предощущение и восторженное ожидание революции. В этом отношении показательной является опера М. Матюшина "Победа над солнцем" (1913), обращенная духом и словом своим не к народам, но к человечеству, мистерия. Здесь можно увидеть все элементы антуража, которые станут основой формы послереволюционных массовых действ: не поднимающийся, а с треском рвущийся занавес, гигантские фигуры будетлянских силачей в ослепительных лучах прожекторов, шумящий пропеллер, изображение частей самолета (эмблема технико-индустриальной эпохи), оригинальная архитектура небоскребов. Основой же содержания здесь становится все тот же пафос отказа от прошлого, от прежних логических связей и законов эстетики, где "победа над солнцем" становится победой над старым привычным понятием о солнце как о красоте и даже от законов всемирного тяготения, выраженной через образ утопического негеоцентрического пространства, через нарушение привычных пропорций в костюмах и декорациях К. Малевича ("Супрематизм в контуре спортсменов"). Характерно, что опера создавалась в момент поворота Малевича "от кубизма к супрематизму", как назывался и его теоретический труд, символом которого стал черный квадрат - "зародыш всех возможностей", изображенный на занавесе, декорациях и костюмах, означающий в контексте произведения начало победы над предметностью и трехмерностью земного пространства.
Тем же ощущением космичности масштабов происходящего наполнены и станковые полотна 20-х гг. Таковы работы Кустодиева, Малевича, Юона, Петрова-Водкина, в которых прошедшие и грядущие социальные изменения трактованы как явления вселенского порядка: "Купание красного коня" становится символом нового времени, а рождение нового общества по значимости приравнивается к возникновению светила ("Новая планета", 1921), а разрушение мира сопоставимо с катастрофой галактического масштаба, подобной той, которую представляет Г. Доре в качестве иллюстрации к библейскому сказанию о Потопе ("Симфония действия", 1920). Смысл полотен расширяется вследствие метафоричности сюжета, лишенного временной и пространственной конкретики, что поднимает изображаемое на необычайно высокий уровень обобщения и выводит его на уровень мифа.
В этом отношении показательно и полотно К. Малевича "Красная конница" (1918), созданное через три года после "Черного квадрата", где автор стремится подняться над случайностью и ограниченностью субъективизма и индивидуализма, к изображению действительности в ее сущностных категориях - движения и статики материи. В известной мере эти идеи связаны с философской традицией "русского космизма".
Т. Левая отмечает, что характерный для футуристов протест против геоцентрического образа мира перекликался с идеями русского философа Н. Федорова, который первым в истории эстетики заключил, что органическое, замкнутое в себе произведение искусства есть преодоление силы земного тяготения и потому его ликвидация. Пример "выхода в космическое пространство" и открытие новых связей между явлениями мира демонстрировали и другие художники русского Sturm und Drang’а, например, К. Петров-Водкин с его "сферической перспективой".
Характерно, что идеям русского космизма и преодоления смерти, высказанным А. Сухово-Кобылиным, Н. Федоровым, В. Вернадским и другими русскими мыслителями конца XIX - начала XX в., тесно соприкасавшимся также с европейской традицией философии жизни, близка и художественно-философская концепция П. Филонова ("Цветы мирового расцвета"). Борьба между духом и материей, по мысли Филонова, протекает на всех уровнях мироздания с переменным успехом. Победа духа приводит к "мировому расцвету", начало которого художник неоднократно изображал и вхождение в который осуществляется путем самосознания и становления "высшего психологического типа" ("Формула весны").
Важнейшим средством достижения этой цели, по Филонову, становится "аналитическое искусство", фиксирующее сам процесс организации из хаоса элементарных частиц через "упорно и точно нарисованный каждый атом" композиции и изобразительных форм. Таким образом, человек нового мира мыслится Филоновым как встающий на путь самосовершенствования и духовного преображения. Не стремящиеся же к этой цели приобретают в картинах мыслителя черты деградации, звероподобия, наконец, разлагаются в неорганические структуры и далее - в хаос.
Интересно, что названные полотна Филонова необычайно ритмичны. Более того, во многих работах 20-х гг. ритм становится ведущим художественно-изобразительным средством и композиционной основой. Это "Красная Армия" К. Чеботарева (1917), "Композиция" Б. Эндера (1921-1922), "Движение в пространстве" М. Матюшина (1922), "Формула петроградского пролетариата" А. Дейнеки и др.
Данное качество непосредственно сопрягается с эстетикой конструктивизма, исходящего из провозглашения действия, энергии и связанного с воспеванием революционных преобразований и города как носителя нового мироощущения:
Велико значение ритма, в том числе широко понятой остинатности в качестве главной стилеобразующей функции у Прокофьева и Стравинского. Апофеозом движения здесь становится "Великая священная пляска" и "Шествие солнца" ("Весна священная" и "Скифская сюита"), где нарастающая наступательность достигается чередованием построений, по-разному реализующих идею движения.
В искусстве 20-х гг. время предельно сжато, концентрированно, и в области музыки в этом отношении наиболее показательными становятся знаменитые примеры музыкального конструктивизма, где в "музыке машин", связанной в России с идеей производственного искусства, находит наиболее законченное звуковое выражение советская урбанистическая утопия.
Это приводит к появлению целой плеяды произведений с производственной, "стальной" тематикой. Это симфонический эпизод "Завод. Музыка машин" из неоконченного балета "Сталь" Мосолова, оркестровые эпизоды, названные композиторами "Фабрика" или "Завод" (балеты "Стальной скок" Прокофьева, "Болт" Шостаковича, оперы "Лед и сталь" Дешевова, "Плотина" Мосолова), музыка к пьесе "Рельсы" Дешевова. Музыкальные образы здесь имеют и адекватное сценическое воплощение - в постановке "Стального скока" все сценическое пространство занимает работа с молотками, вращение трансмиссий и маховиков, сопровождающееся световыми сигналами. По мере ускорения музыкального темпа динамизируется не только движение танцоров, но и движение машины, дополняющееся лязганьем огромных молотов и пуском пара из котлов.
Идея движения, понимаемая широко, проявляет себя и в решении интерьеров общественных зданий: театров, кафе (они украшались всевозможными причудливыми фигурами из картона, фанеры и ткани: лирами, клиньями, кругами, воронками, спиралевидными конструкциями, внутри которых помещались и переливались светом лампочки) и что совсем парадоксально - воплощается в оформлении городского пространства, осуществляемого по ленинскому плану монументальной пропаганды футуристом Натаном Альтманом.
В этом отношении наиболее интересным является проект памятника III Интернационалу (1919-1920) - "башня Татлина". Напоминающий структурой и зиккурат, и пирамиду, и минарет, и пагоду, т. е. сакральные архитектурные формы, он в той же мере воссоздает их мифологический первообраз - Мировую гору или Мировое древо, восходящий, в свою очередь, к представлениям об Оси мира, пронизывающей все мироздание и составляющей его сердцевину. Башня Татлина, будучи искусством революционно-актуальным и агитационным по духу, призванным увековечить идеи III Интернационала и рассчитанным на восприятие массовым зрителем, по своему внутреннему содержанию "переросла" временные рамки своей эпохи и наполнилась многими смыслами, ставящими это произведение в ряд с лучшими творениями классических мастеров.
В итоге еще раз отметим, что искусство 20-х гг., ориентированное на самого широкого потребителя и основной своей функцией имеющее воздействие на массовое сознание, предстает по преимуществу в массовых же формах. Однако основой для адекватного определения искусства двадцатых становится не массовая форма его бытования, но качество продуцируемой данной культурой личности и те задачи конструирования определенного взаимодействия человека и среды, которые она решает. Это искусство имеет своей целью пробуждение и воспитание личности "прекрасной и доблестной", активной и деятельной, живущей в новом урбанизированном ландшафте и призванной построить то утопическое светлое будущее, которое озаряет настоящее.
Особенности культурного развития 30-х гг. были во многом обусловлены изменением экономической и политической ситуации, где значимыми становятся, с одной стороны, несомненные достижения Советской России, с другой - такие негативные моменты, как голод 1932-1933-х гг., последствия коллективизации и индустриализации, усиливающийся культ вождя, предощущение Второй мировой войны. В подобных обстоятельствах культура оказывается наиболее мощным и эффективным средством адаптации индивида к стремительно изменяющимся условиям его бытования, что предопределяет и перестройку в иерархии ее функций. Теперь культура и особенно искусство начинают активно помогать государству осуществлять адаптивную инфостратегию, направленную на формирование в общественном и индивидуальном сознании информационной картины, соответствующей ведущим идеологическим установкам и обеспечивающей его морально-нравственную легитимацию, а ведущими функциями культуры этого времени становятся суггестивная и компенсаторная. Успешное функционирование государственного режима начинает напрямую зависеть от его способности создавать такие информационные ситуации, где:
Государство в достаточно жестких политических и экономических обстоятельствах было вынуждено целенаправленно создавать адаптивные ситуации, не предполагающие активных поисков их разрешения, а наоборот, заключающие в самих себе готовый "ответ", что в итоге заставляло личность обращаться за ними к государству. В результате подобной адаптации человек, действующий в ограниченном информационном поле и нуждающийся в быстрой адаптации, уменьшающей социальный и эмоциональный дискомфорт, иллюзорно освобождался от чувства страха перед достаточно суровой действительностью, а отчуждение нивелировалось коллективизмом и социальным оптимизмом. Данный тип личности характеризовался тем, что, с одной стороны, легко поддавался информационному манипулированию извне, а с другой - постоянно нуждался в таком манипулировании.
Естественно, что искусство этого времени было рассчитано на не подготовленное специальным образом сознанием, оно представало в массовых доступных формах. Эти процессы были характерны и для литературы, где создавалась массовая художественная проза для рабочих и крестьян беллетристического характера с кратким пересказом классических произведений и элементами биографий их авторов, и для изобразительного искусства, с его тягой к жанрово-исторической живописи, где образная сторона и концептуальное наполнение произведения подменялись внешне сюжетной, формальной, и для музыки, где стремление к доступности привело к насаждению упрощенчества, непрофессионализма, к сужению жанрового многообразия искусства до массовой песни, и прежде всего - для кино, изначально ориентированного на восприятие массовой аудиторией. Слабая художественная форма, удобная тем не менее для прочтения сюжета, возобладала над потребностью изъясняться специфическим пластическим, литературным или музыкальным языком.
Начало 30-х гг. было ознаменовано постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. "О перестройке литературно-художественных организаций", завершившем период относительной автономии искусства от идеологии. Согласно постановлению, все художественные группировки упразднялись, а вместо них формировались творческие союзы - художников, писателей, коспозиторов, архитекторов. С одной стороны, это было весьма прогрессивным шагом, так как открывало возможности для публикации произведений, участия в выставках и вернисажах. С другой стороны, эти союзы возглавлялись, как правило, людьми весьма далекими от искусства, но верно понимавшими "линию партии" и считавшими свои вкусы художественным эталоном. Это не позволяло развиваться искусству новаторскому, отказывающемуся от реалистической формы выражения.
Здесь, однако, необходимым представляется следующее уточнение. Неверной оказалась бы абсолютизация данного процесса и невнимание к значительному пласту независимого искусства, сосуществующего с официальным. Тем не менее особый феномен 30-х гг. состоит как раз в осознанном невключении в реальный художественный процесс подчас важнейших произведений эпохи, остающихся достоянием узкого круга лиц.
Примечательно, что в известном смысле адаптационным являлось и искусство иной эпохи, где государство аналогичным образом способствовало консолидации и развитию производительных сил страны и выступало гарантом осуществления программы гуманизма, а идея централизации и регламентации становилась господствующим политическим принципом. Имеется в виду эпоха классицизма XVII в., сформировавшегося во Франции времен абсолютизма, а к XVIII в. сложившегося и в России.
Искусство данного направления было проникнуто идеей государственной целесообразности и отмечено присутствием в судьбе героя сверхличной цели, что снижало самоценность личности и ставило ее оценку в прямую зависимость от соответствия личной концепции ее бытия общественной концепции бытия государства. Классицизм извлекал гармоническое начало не из сущности человеческой натуры, а из той общественной сферы, которая предоставляла личности моральные законы, приобретающие черты "нравственного императива". Именно эта объективно существующая мораль была той общественной силой, которая становилась "разумом" героя, воодушевляла и направляла его поступки.
Именно государственность концепции роднит искусство классицизма с соцреализмом, в основных своих чертах оформившегося к 30-м гг. Причем к классицизму с его гражданским пафосом, четкостью моральных и эстетических оценок обращается искусство не только Советской России, но и Германии, Испании, Китая эпохи тоталитаризма, и именно эта общность эстетического ориентира определяет сходство жанров, форм и методов их реализации, которым отмечено художественное творчество названных государственных образований.
В условиях тоталитарного режима многие составляющие стиля классицизм находят новое основание для развития и углубления. В частности, необычайно привлекательной для искусства этого времени становится классицистская доктрина "проповеди условности во имя правды", где под сходством предмета изображения с действительностью понимается лишь внешнее подобие, а "материал жизни", вводимый в сферу эстетического, лишается случайного и несущественного. Точно так же в идеальном освещении изображает реальность и искусство 30-х гг., дающее идеализированную интерпретацию реальному, представляющее должное - как действительное, обобщенное - как частное, индивидуальное, а облагороженное - как эмпирически существующее.
Так, в мае 1926 г. А. Луначарский определяет задачу искусства как наиболее "широкое и сконцентрированное" отражение всех процессов, происходящих в стране, та же точка зрения практически в неизменном виде представляется в 1983 г. В. Вансловым, определяющим изобразительное искусство как "...специфический путь через... единичное и случайное к всеобщему и закономерному" и акцентирующим ведущую роль "реализма прошлого" в достижении искусством соцреализма "его высочайших вершин". Именно категория типического становится центральной в эстетике соцреализма, но именно она подлежит максимальному пересмотру и переосмыслению. Теперь в качестве типического рассматривается не наиболее распространенное, а самое исключительное, более близкое к ноумену, остающемуся за пределами опыта, чем к феномену, постигаемому не интеллектуальным созерцанием, а чувственным. Примером воплощения типического, интерпретируемого подобным образом, становится Выставка достижений народного хозяйства - реальная театральная декорация под открытым небом, пионерлагерь "Артек" - овеществленная социалистическая утопия, архитектура и декор станций московского метро, песенная опера и исторически-юбилейная кантата, многочисленные бодро-оптимистические фильмы.
Таким образом, искусство теперь не только изображает мир и человека такими, какими они являются, а предлагает образец, какими им должно быть, т. е. внедряет в массовое сознание стандарты и стереотипы поведения и морально-нравственные ориентиры.
В 1925 г. генеральная линия советской культурной политики обретает свои четкие формы и ее конечная цель представляется в резолюции ЦК РКП(б) "О политике партии в области художественной литературы" как стремление создавать искусство, "понятное и близкое миллионам трудящихся", и вырабатывать при этом "форму, понятную миллионам". О том, насколько прочной явилась данная установка, свидетельствует высказывание А. Жданова в 1948 г. о том, что произведение тем гениальнее, чем оно доступнее для широких масс народа, а в искусстве непонятном народ не нуждается.
В 1932 г. на I Съезде писателей была принята эстетическая доктрина, новый художественный метод, который получил наименование "социалистический реализм" (термин был предложен А.М. Горьким, но долгое время приписывался И. Сталину). Теперь требования к искусству законодательно сводятся к таким качествам, как:
Социалистический реализм, являвшийся эстетическим выражением социалистически осознанной концепции мира и человека и отображавший жизнь в свете социалистических идеалов, не был, однако, антихудожественным, сугубо идеологическим направлением. Этот метод наследовал плодотворные эстетические традиции мирового искусства, его принципы легли в основу произведений М.А. Шолохова, В.И. Мухиной, С.С. Прокофьева, С.М. Эйзенштейна, И. Дунаевского.
Главной концепцией искусства соцреализма становится позитивный, оптимистичный настрой, ориентация на созидание, утверждение ценностей советского строя, где оптимизм произведения объясняется главенством сверхличной цели, обусловленной исторической неизбежностью торжества государственной идеологии и морали. Это искусство проникнуто предощущением глобальных перемен, в которых принимает участие каждый человек, оно формирует нового героя, человека великой эпохи, и эта галерея новых образов - инженеров, студентов, рабочих - строителей Братска, Турксиба, Магнитогорска - запечатлевается на полотнах художников соцреализма: Ряжского ("Председательница", "Колхозница-бригадир", "Чувашка-учительница", "Делегатка"), Иогансона ("Рабфак идет"), Бродского ("Ударник Днепростроя").
В области формы наблюдается возврат к традиционным формам и жанрам, в иерархии которых верхние позиции принадлежат презентативным: парадному портрету (И. Бродский. "Фрунзе на маневрах", Герасимов. "Портрет Сталина", "Портрет Молотова"), историческому полотну (И. Бродский. "Ленин на проводах Красной Армии на польский фронт 5 мая 1920 года", "Расстрел 26 бакинских комиссаров"), жанровой картине (Осмеркин. "Красная гвардия в Зимнем дворце", Серов. "Зимний взят", "Ходоки у Ленина"), опере и оратории, монументальной скульптуре, в архитектуре утверждается официально-парадный стиль "ампир", с массивными, подчеркнуто монументальными формами и богатым декором, опорой на художественное наследие древнегреческой архаики и императорского Рима.
К сожалению, искусство, которое не опиралось на классические формы, но тяготело к современным, модернистским тенденциям, подвергалось беспощадной критике. Так, в 30-е гг. появляются два произведения, позже вошедшие в мировую практику как классические: "Катерина Измайлова" Шостаковича, представляющая новаторское направление, имеющее своей целью реформу основ оперного жанра, и "Семен Котко" Прокофьева. Но судьба музыкального театра Шостаковича была драматической. В печально известных статьях "Сумбур вместо музыки" и "Балетная фальшь" была выражена официальная позиция к новаторскому и в то же время классическому искусству корифеев русской послереволюционной музыки: взамен "Катерины Измайловой" была поставлена опера "В бурю" Т. Хренникова, которая представляла собой упрощенное произведение, основанное на песенных жанрах.
Весьма примечательно, что именно вопросы формы становятся темой многочисленных дискуссий 1930-1940-х гг., выходя за рамки области творчества и приобретая идеологическую направленность. Это и общезначимая дискуссия, развернутая статьями О. Бескина "О формализме", "О незаинтересованности эстетического суждения", это и диспуты вокруг метода соцреализма на Первом съезде советских писателей в 1934 г., и статьи, их продолжающие ("Сумбур вместо музыки", "Балетная фальшь", "О художниках-пачкунах", "Какофония в архитектуре"), и, наконец, работа общемосковского собрания писателей по вопросам формализма и натурализма в литературе (1936, март). Здесь осуществляется последовательное наступление на искусство, называемое формалистическим. Последствием этой кампании стало осознанное "вымывание" из пласта советского искусства тех имен и произведений, которые не отвечали требованиям идейности и партийности: М. Булгакова, А. Платонова, А. Бека, А. Рыбакова, И. Бабеля, И. Дешевова, Е. Замятина, А. Мосолова и многих других.
Таким образом, развитие культуры 30-х гг. стимулировалось главным образом мотивами внехудожественного характера. Социальная система создавала благоприятные условия для развития тех художественных форм, которые сложились в более ранние периоды развития искусства. Великая эпоха должна была найти свое отражение в величественных творениях. Между тем необходимо акцентировать следующее: искусство 30-х гг. оказалось гораздо богаче, чем наличествовавшая в нем негативная тенденция. В эти годы творили С. Прокофьев и Д. Шостакович, С. Эйзенштейн и С. Довженко, К.С. Станиславский и Вс. Мейерхольд - деятели русской культуры, снискавшие ей мировую славу. Сама жизнь нуждалась в искусстве художественной правды, и она стимулировала появление не только конъюнктурной художественной продукции, но и произведений искусства мирового масштаба.
В послевоенный период основной задачей Советской России было восстановление и наращивание культурного потенциала. Развивается система народного образования: вводится всеобщее обязательное семилетнее образование, открываются новые вузы и университеты (вместе с восстановленными 300 вузами их количество доходит до 412). Выдающихся достижений добивается советская наука, где складываются научные школы, имеющие мировое значение. 1957 г. отмечен первым в мире запуском спутника, открывшего эру освоения космоса, спуском на воду первого в мире атомного ледокола "Ленин". 12 апреля 1961 г. впервые в истории человечества был осуществлен полет человека в космос, им стал Ю. Гагарин.
Между тем безусловные успехи Советского государства были отчасти обусловлены и особенностями системы политического господства - системы тоталитаризма (от лат. totus - весь, целый, совокупный).
Анализируя природу тоталитаризма, Ю.Н. Давыдов определяет его как систему насильственного политического господства, характеризующуюся полным подчинением общества, его экономической, социальной, идеологической, духовной и даже бытовой жизни власти господствующей элиты, организованной в целостный военно-бюрократический аппарат и возглавляемой лидером.
Основной социальной силой, на которую опирается тоталитаризм, является люмпенство города и деревни (люмпен-пролетариат, люмпенизированный слой крестьянства и люмпен-интеллигенция), отличающееся социальной аморфностью, дезориентированностью, ненавистью ко всем остальным общественным слоям и группам ввиду наличия у них стабильности жизненного уклада, определенности этических принципов, собственности и т. д.
Тоталитаризм не являлся особенностью исключительно советского государственного устройства и был основой политического устройства Германии, Италии, Испании, Китая 30-50-х гг. Однако для советкого тоталитаризма была характерна особая прочность, структурная закостенелость, неизменность. Среди причин, способствующих стабилизации советского тоталитаризма, А.Д. Сахаров называл:
Система тоталитарной идеологии претендует на воплощение истины и блага народа, между тем воплощение этого блага отнесено в область "светлого будущего". Лозунги, идеологические постулаты, цели тоталитаризма принципиально неверифицируемы, непроверяемы, недоказуемы, что придает им характер мифа. Для осуществления этих целей политическая власть монополизируется и оказывается в руках одной партии, имеющей одного лидера; "происходит сращение правящей партии с государственным аппаратом"; происходит уничтожение… независимой от государства общественной жизни", что выражается "в запрете всех иных политических партий и всех общественных организаций, не подчиненных правящей партии"; "умаляется роль права, закона: власть получает дискреционные (т. е. законом не ограниченные и закону не подчиненные) полномочия, государство становится неправовым"; "партийно-государственный аппарат устанавливает монопольный контроль над экономической сферой, утверждая централизованное руководство экономикой"; "все средства информации и само содержание обращаемой в обществе информации берутся под строгий контроль аппарата"; "сохранение и упрочение всей этой системы монополий невозможно без насилия".
В области культурной политики в послевоенный период по-прежнему находилась ленинская идея функционирования культуры в качестве "служанки политики", инструмента управления и формирования массового сознания. Художественная культура этого времени развивалась в рамках метода "социалистический реализм". Продолжая ориентацию искусства 30-х гг. на тесную связь с социальной реальностью, в 50-60-е гг. появляется огромное количество произведений на случай: очерков, поэм, романов, кантат, ораторий, здравиц, хоров, что с тревогой констатирует известный советский теоретик и композитор Г. Хубов на пленуме Союза композиторов: "За последние пять лет, по неполным данным, написано около сотни кантат и ораторий... Многие из них плохи: они сделаны равнодушной рукой, без мастерства, без вдохновенья, выкроены по установившемуся шаблону... Мы уже привыкли слышать шумную "вступительную" декларацию в начале, традиционную "оптимистическую колыбельную" в середине и торжественную "заключительную" декларацию в конце".
В литературе, по аналогии, основным жанром становится производственный роман. Остроумное осмеяние литературно-идеологического штампа в произведениях такого толка дается в поэме "За далью - даль" А. Твардовского:
Роман заранее напишут,
Приедут, пылью той подышат,
Потычут палочкой в бетон,
Сверяя с жизнью первый том.
Глядишь, роман, и все в порядке:
Показан метод новой кладки,
Отсталый зам, растущий пред
И в коммунизм идущий дед.
Она и Он - передовые,
Мотор, запущенный впервые,
Парторг, буран, прорыв, аврал,
Министр в цехах и общий бал...
Трагизм данной ситуации заключался в том, что гуманистически ориентированные и имеющие безусловную ценность идеалы трудового героизма, патриотизма и честности в условиях конкретного эстетического пространства девальвировались и оказывались недостаточно привлекательными для дальнейшего распространения и бытования: самой теме начинает придаваться значение, превосходящее ее художественное воплощение.
Постоянный и не сокращающийся разрыв между декларируемой мечтой-целью и реальностью, между идеальным образом представителя партократической элиты - бессребренника и романтика и действительным привели к обратным результатам, когда идеальный в представлении государства образ не только не вызывал стремления к подражанию, но, наоборот, служил эталоном, изначально не предполагающим последующей дубликации. В такой ситуации большая часть социальных потребностей в рекреации, компенсации чувств и ощущений, психологической защищенности индивида оставалась неудовлетворенной, и данный вакуум по мере возможности заполнялся образцами отечественного массового искусства и массовой культуры Запада.
Это искусство, где идея превалирует над художественностью, а персонажи деперсонифицированы, является адаптационным и отмечено такими особенностями, как тяга к производству некритического сознания, гедонизм, клишированность образов и схематизм ситуаций, направленность на стереотипизацию мышления, стремление к манипуляции массовым сознанием через внедрение идеологических мифов, штампов и стереотипов.
Конечно, названные особенности развития не перечеркивают выдающихся достижений в художественной культуре советского времени, и описание данного феномена ни в какой мере не претендует на целостную характеристику художественной культуры этого периода. Подобная антиномия связана с тем, что у искусства есть не только социальная обусловленность, но и своя собственная логика развития. Оно органично по определению и сопротивляется навязываемым ему искусственным, чуждым его природе идеологическим конструкциям. И в силу присущей ему самоценности, суверенности подлинное искусство преодолевало адаптационные барьеры, стремилось, говоря словами Б. Пастернака, дойти до "самой сути" и доходило до нее.
В 60-70-е гг. в искусстве тема борьбы за "светлое будущее" получает новую форму. Так, в рамки патриотического повествования о героических событиях Великой Отечественной войны органично вписывается одиссея советского разведчика, введенного командованием в операцию "Омега". Точно так же многосерийные эпопеи о судьбах Отечества "Угрюм-река", "Тени исчезают в полдень" и иные включают элементы мелодрамы, триллера и бытовой комедии, а многочисленные детские ленты о подвигах "неуловимых", о тайне кортика и бронзовой птицы, о зеленом фургоне содержат все атрибуты боевика и детектива одновременно.
Эти фильмы пронизаны революционно-романтическим пафосом и выстроены по законам массового искусства. Исследуя эту проблему, Н. Зоркая, в частности, отмечает, что образы фильмов о разведчиках часто имели маскоподобный характер обезличенных радистки, священника, интеллигента, связного. Точно так же были типизированы персонажи советских эпопей о судьбах народа, где интрига разворачивалась в противостоянии сил народных (большевик, рабочий или колхозник, председатель колхоза, бригадир) и антинародных (кулак, белогвардеец, вредитель).
Характерно, что уже в те годы застоя в социалистическом искусстве рождаются мифы, исследователями относимые по преимуществу к западной буржуазной действительности - мифы об "обществе равных возможностей", где распределение благ осуществляется в соответствии с личными затратами труда, а общество оказывается образцом рациональности и справедливости. Характерными образцами подобного жанра являются необычайно популярные в 80-х гг. ленты "Москва слезам не верит" и "Карнавал". Параллельно отметим, что проблема легитимации социального статуса через внедрение мифов о равных возможностях является настолько актуальной, что сегодня редкое периодическое издание для бизнесменов (или о них) обходится без биографий наиболее влиятельных предпринимателей или политиков, ставших в современных условиях своеобразными секуляризованными "житиями святых".
Однако настоящая перестройка сознания - хотя бы в области искусства - начинается в 70-80-е гг., задолго до провозглашения идей перестройки как явления социально-политического, когда в кинематографе делается ставка на жанровое кино - боевик и мелодраму, а в музыке полностью легализуется рок и официально разрешается жанр мюзикла в духе "Иисуса Христос - суперзвезды". Это время всеобщего упоения композициями "Pink Floid" и "Uriagh Heep", энтузиазма первых отечественных рок-фестивалей и чуть позже появления фильмов "Пираты XX века", "Экипаж" и т. п. Здесь уже произведение искусства превращается из рациональной аллегории социального мифа в его иррациональную аллегорию, а традиционные архетипы лидера, воина, рабочего и эксплуататора заменяются более новым, современным и привлекательным - супергероя. Привлекательность этого имиджа напрямую зависит от степени его мифологизированности, и, удаленный от действительности с ее безвестными героями трудового фронта, в которых легко узнать себя и себе подобных, он оставляет более яркое эмоциональное впечатление.
Как представляется, ирреальность сюжетов о супергероях позволяет субъекту реально воспринимать мир и, осуществив свой протест через идентификацию с одним из них в художественном пространстве, в обыденной жизни сохранять способность воспринимать ее без трагизма и надлома и, следуя инстинкту самосохранения, исключить из арсенала средств восприятия действительности какую бы то ни было оппозиционность.
Современная ситуация в культуре достаточно противоречива. Здесь нельзя не отметить позитивных изменений, которые произошли в области культуры в последнее десятилетие:
В условиях перехода экономики в русло новых экономических отношений и возвращения демократических свобод на путь самообновления встает и культура. Однако вопреки ожиданиям современное российское общество отмечено кризисом, проявляющимся в таких формах, как:
По мнению экспертов, в данный период не появилось ни одного фундаментального произведения в области музыки, кино, литературы, более того - ушли в прошлое и те, кто представлял массовое направление культуры в 80-е гг.: ироничный и философичный А. Макаревич, интровертированный и интеллектуальный Б. Гребенщиков, сегодняшнее творчество этих авторов почти ничем не выделяется среди прочих артефактов массовой культуры, а фигуры, альтернативные названным, эпохой пока не выдвинуты.
О кризисном состоянии культуры сегодня также свидетельствуют следующие признаки:
Не может не вызывать тревоги состояние лингвистической культуры нашего народа, испытывающей все большее влияние англоамериканского культурного типа. Состояние языка является ярким показателем качества культуры, ее яркой характеристикой. Так, после революции процесс вторичного означивания, переименования был необычайно активен, а языковые идеологические клише наполняли не только протоколы комсомольских и партийных собраний, но и тексты интимного содержания: личные дневники, любовные письма и даже предсмертные записки.
При этом переживание и воспроизведение собственных биографий людьми этого времени осуществлялось в таких категориях кодифицированного языка, как "революционный", "отсталый", "культурный", "прославленный герой труда", "ветеран войны", "перерожденец", "пережитки происхождения", "ячейка государства" (о семье), "насущные проблемы момента", "проблемы воспитания молодежи" и т. д. и т. п. Здесь язык выступал в качестве социоисторического кода, системы правил высказывания о себе и об обществе, системы именования, почвы для "взаимопонимания между иначе разобщенными индивидами".
Эти коллективные представления, как отмечал Л. Леви-Брюль, не зависят в своем бытии от отдельных личностей, но передаются последним, "пробуждая в них сообразно обстоятельствам, чувства уважения, страха, поклонения и т. д. в отношении своих объектов", а сам язык "навязывает себя каждой из этих личностей, он предсуществует ей и переживает ее". Сегодня наша психология и культура выдерживает испытание такими словами иностранного происхождения, как "мэрия", "презентация", "брокер", "менеджер", "ментальность", причем изменяется не только словарь русского языка, но и манера артикуляции, озвучивания, характер структурирования фразы и текста, наконец, сама система мышления. Причем подобная стандартизация языка происходит не только на низовом, бытовом уровне, но и на том уровне, где каждое слово опирается на многовековую традицию, - имеется в виду язык Библии, который в странах Европы и Америке уже подвергся модернизации и стандартизации.
Это, к примеру, перевод Библии в США, из которой под влиянием политкорректности исключено упоминание о том, что Христос распят иудеями. Чтобы удовлетворить феминистские амбиции, понятие Бог-Отец изменено на Бог-Отец-Мать. В Англии приступают к изданию осовремененной Библии тиражом 10 млн экземпляров, из которой изъяты понятия искупления и покаяния и осовременены, опрофанизированы понятия Благодати (заменено на "незаслуженные блага"), распятия (замененено словосочетанием "прибивание к кресту"). Как сказал архидьякон Йорка, теперь Библия стала похожа на телесериал, но утратила сокровенное содержание.
Именно поэтому каждая культура обладает собственным вербальным арсеналом, где понимание происходит в первую очередь на уровне интонации и всего комплекса выразительных средств, а само слово функционирует наиболее оптимальным способом исключительно в определенном языковом контексте, вскрывающем все оттенки его значений, и выступает как исторически обусловленное. Сегодня же язык перестает быть той почвой, которая способна объединять людей ощущением причастности к своей истории, своим истокам.
Если обратиться к особенностям сознания человека современной российской культуры, то здесь можно отметить такое его качество, которое еще в 70-е гг. применительно к западному обществу Филипом Слейтером было охарактеризовано как рождение "нового мышления", исходящего из экономики изобилия, сменяющего старое, базирующееся на экономике скудости. Внутреннюю логику прежней культурной парадигмы с ее высокой оценкой сдержанности и способности откладывать удовлетворение потребностей сменяет иная, где обилие потребностей и стремление их удовлетворения рассматривается в качестве непременных атрибутов современного человека.
Основная задача современной культуры, как правило, обслуживающей элиту - политическую, а сегодня и экономическую, - поставлять аудитории определенные стандарты поведения, духовных запросов, доказывать правомерность идентификации на примерах "из жизни", формировать имиджи и стереотипы сознания, а также реабилитировать свое экономическое превосходство внедрением мифов о равных возможностях всех перед всеми.
Но парадокс данной ситуации заключается в том, что новые ценности, усвоенные непрочно, наспех, сами становятся товаром, и теперь не только финансовая или политическая элита внедряет через культуру в общественное сознание стереотипы и ценностные императивы, а наоборот, потребитель посредством приносимой прибыли на заказчика. И спросом начинает пользоваться лишь то, что прочно укрепилось в массовом сознании, лишь те имиджи и стереотипы, в которых потребитель бы увидел отражение его отношения к миру и его системы ценностей. Мобильная реакция на этот процесс приводит к появлению новых имиджей и моделей поведения, которые в большей мере соответствуют изменившимся социальным условиям, а также колебаниям в шкале ценностей.
Недолговечности стереотипов поведения и сознания способствует и престижное потребление, где вещи (поступки, стремления) выступают символами принадлежности к социальному слою, к которому индивид на самом деле может и не принадлежать. Престижное потребление становится, таким образом, наряду с продукцией массовой культуры средством иллюзорного достижения стремлений и идеалов, выполняет эскейпистскую функцию, а возможно, служит средством психологической защиты индивида в условиях стремительно меняющейся среды обитания.
Это представляется важным, так как наряду с отмеченным стремлением к "психоделическому" восприятию жизни в сознании или подсознании любого индивида, выраженное ярче или слабее, существует стремление самоидентифицироваться с тем слоем, к которому он принадлежит или желал бы принадлежать. О стремительности процесса смены имиджей свидетельствует не столько продукция кинематографа и массовая литература, обновление которых требует известного времени, сколько реклама и особенно мода. Характерно, что прежние циклы обновляемости моды, соответствующие двум-трем годам, сменились сезонными, и на глазах кичливые малиновые пиджаки - символ их внезапно разбогатевших хозяев - уступили место скромным, но дорогим эксклюзивным костюмам, символизирующим прочное положение и неизменность доходов их владельцев.
Для получения официальных документов о завершении программы дополнительного профессионального образования (удостоверения о повышении квалификации, дипломов о профессиональной переподготовке и MBA) необходимо предоставить:
Внимание! Вы можете не заказывать доставку бумажной версии официального документы, а скачать его в электронном виде и распечатать самостоятельно. Информация о выданном документе в течение 1 месяца загружается в Федеральную информационную систему «Федеральный реестр сведений о документах об образовании и (или) о квалификации, документах об обучении» - ФИС ФРДО.
Доступ на новый сайт осуществляется с использованием адреса электронной почты, который был указан вами при регистрации на "старом". Мы постарались перенести все ваши данные с прежнего ресурса, однако не исключена вероятность потери части информации.
При возникновении проблемы со входом, воспользуйтесь функцией сброса пароля
Если вы обнаружите несоответствия, пожалуйста, сообщите нам.